[Palabras clave del artículo] Narración feminista; narradora; autoridad narrativa
[Resumen] Usando a Susan Lancer, una de Los representantes de la narratología feminista, al interpretar la novela clásica de Virginia Woolf "Al faro", podemos ver que Woolf construyó una capa narrativa pública en la novela. Una imagen de narrador humilde, pero en la capa narrativa oculta, se perfila una imagen de narrador ubicua. . Al analizar y discutir lo que hace el narrador de la novela en la capa narrativa implícita, se puede demostrar que el narrador de "Al faro" es como el tipo de "dios" admirado por las novelas realistas clásicas del siglo XIX. Un narrador "dios" así depende y comparte la autoridad narrativa de los escritores masculinos. La propia búsqueda de Woolf y su dependencia de la autoridad narrativa determinan por qué puede estar en el modernismo y el feminismo.
"Al faro" es una obra clásica de Virginia Woolf, la novelista modernista y pionera del movimiento feminista. Desde 1927, ha sido ampliamente favorecido y buscado por críticos y lectores. No es difícil descubrir que críticos chinos y extranjeros han estudiado la novela desde múltiples ángulos y direcciones, pero hasta ahora pocos la han interpretado desde la perspectiva de la narratología feminista. Este artículo intenta analizar y discutir el trabajo desde estas perspectivas y extraer nuevas conclusiones.
Una
La narratología clásica occidental heredó el formalismo ruso, aceptó la nueva crítica británica y estadounidense y más tarde siguió el estructuralismo francés, con el objetivo de construir una gramática o poética narrativa, tomando la historia que se narra como su El centro estudia la composición, las relaciones estructurales y las reglas de funcionamiento de las obras narrativas, centrándose en el análisis técnico de los textos narrativos. La crítica literaria feminista occidental se originó en el movimiento feminista de liberación de la mujer. Elaine Showalter cree que ha pasado por tres etapas de desarrollo: crítica temprana de las imágenes femeninas, reflexión sobre la "misoginia" en los textos tradicionales y revelación del centro de dominación masculina de la historia literaria femenina de mediano plazo, incluidos los negros y los negros; La crítica literaria feminista homosexual; en los últimos años, ha desarrollado una construcción teórica profunda, ha reflexionado sobre la teoría literaria tradicional basada en la literatura masculina y ha propuesto la idea de construir una "estética femenina". Entre ellos, la escuela francesa estuvo influenciada por Lacan, Foucault y Derrida, y concedió gran importancia al lenguaje, la reproducción, la psicología y la filosofía. Por ejemplo, Kristeva, Cixous e Irigaray propusieron teorías críticas sobre la feminidad y el comportamiento femeninos. La escuela angloamericana se centra en conceptos críticos tradicionales como temas, motivos y personajes, así como en la investigación social e histórica. Showalter propuso el feminismo y la teoría de género porque creía que la imaginación, los patrones recurrentes, los temas, las cuestiones y las imágenes de las escritoras podían encontrar continuidad en su conjunto.
En general, los objetivos de investigación de la narratología clásica estructuralista y la crítica literaria feminista temprana son diferentes: la primera pertenece a la categoría de formalismo, tiende a extraer leyes universales, observar los textos en general y enfatiza la objetividad y la abstracción. con las características de concreción, simbolización y fuerte tecnicismo; este último pertenece a la categoría de crítica política, revelando la importancia de textos específicos en la participación política y la experiencia subjetiva, y tiene las características de macroespeculación, imitación y politización. Las primeras críticas feministas generalmente no involucraban técnicas narrativas, y la investigación narratológica clásica generalmente no consideraba factores de género y no discutía el contexto, la naturaleza social y las implicaciones políticas de las voces narrativas. La narratología clásica y la crítica literaria feminista temprana tienen cada una sus propias ventajas y desventajas, y la integración de ambas puede complementarse entre sí.
En vista de la debilidad de la narratología clásica al ignorar la ideología textual y el contexto social e histórico, se puede compensar mediante el uso de teorías feministas como el género, el contexto y la representación. En vista de la debilidad del impresionismo en las primeras críticas feministas, se puede compensar tomando prestado el modelo de análisis formal sistemático del campo de la narratología. La narratología es un método y el feminismo es una perspectiva de pensamiento. La infiltración de ambos puede conducir a nuevas perspectivas y romper la oposición de larga data entre formalismo y antiformalismo en los círculos literarios occidentales. La narratología feminista combina el análisis de la forma narrativa con una perspectiva de género, centrándose en personajes, autores, narradores, lectores y factores de género, así como en la inevitable relación entre productores y lectores en términos de época, clase, género, orientación sexual y raza. La narratología feminista pertenece a la teoría narrativa posclásica: a partir de la narratología clásica, centra su atención en la interacción entre autores, textos, lectores y contexto social e histórico, y pasa de una estructura narrativa sincrónica a una estructura narrativa diacrónica.
La académica estadounidense Susan Lancer es la fundadora de la narratología feminista occidental. Tiene la misma formación teórica de narratología estructuralista que la mayoría de las críticas literarias feministas y está influenciada por la teoría literaria marxista. En 1981, publicó "Narrative Behavior: A Perspective in Prose Fiction", que fue el primero en explorar la importancia de género de la forma narrativa. En 1986, publicó un documento de declaración "Construyendo la narratología feminista", utilizando por primera vez el término "narratología feminista" y exponiendo sistemáticamente los propósitos y métodos de investigación de esta escuela. Posteriormente, aparecieron en los Estados Unidos las obras de dos escritores representativos: uno era la autoridad novelesca de Lancer: escritoras y voces narrativas, y el otro era la intervención de género de Warhol. Aparecieron obras relevantes en "Narrative", "Style", "PMLA" y otras publicaciones, y la narratología feminista se convirtió gradualmente en un género destacado.
Para demostrar la particularidad de los textos narrativos femeninos, sólo el uso de la teoría del discurso narrativo conducirá a desviaciones y deficiencias. En el libro "Imaginary Authority", Lancer cita y analiza repetidamente el texto de las cartas en Atkinson Box (1832): debido a que la novia tiene la obligación de revelar todas las cartas a su marido, le escribe una carta a su hermana cercana.
Llevamos siete semanas casados, pero siento que no tengo motivos para arrepentirme. Mi marido es (para nada) feo, imprudente, viejo e inútil... Su credo es que su esposa debe ser tratada como... (ninguno de los dos debe serlo) y él sólo puede dedicarse a obedecer (no a ello) ; Yo... no espero que sea más feliz de lo que soy ahora.
Si lees esta carta con atención, descubrirás que esta carta contiene un misterio. La diferencia radica en si está escalonada o no. La reorganización de las palabras conduce a cambios esenciales en la semántica y en el tono: el marido cree que se está elogiando a sí mismo, la novia íntima ve a la novia y denuncia al marido por arrepentirse del matrimonio, la novia de la novia se preocupa por la felicidad conyugal de la mujer y lo que el lector implícito Lee es una crítica de la ideología patriarcal de las relaciones matrimoniales sociales. Lancer señaló que el texto superficial de la carta es un estilo femenino débil, que imita al humilde Yuan Bang, sumiso y sumiso, pero el subtexto tiene las características de un lenguaje masculino dinámico, directo, racional, poderoso y autoritario; En privado, la audiencia potencial es la novia de corazón a corazón; superficialmente, la audiencia pública es el marido. Por lo tanto, en una sociedad patriarcal, las escritoras deberían adoptar estrategias narrativas inteligentes para ganar derechos narrativos en situaciones marginadas no reconocidas.
El libro de Lance "Imaginary Authority" estudia las estrategias utilizadas por las mujeres para obtener autoridad discursiva en un período específico, con el objetivo de construir una teoría de las voces narrativas de las mujeres. La palabra "voz" se refiere al narrador en narratología, a diferencia del autor y de los personajes no narrativos en el feminismo, significa identidad y poder; Lanser las integra en la "poética sociológica" de Bakhtin y cree que la voz narrativa y el mundo externo que se narra están interrelacionados, por lo que la discusión sobre las voces narrativas femeninas debe vincular la identidad social con la forma narrativa, el texto y la historia. Lancer resume creativamente las estrategias. para que las voces narrativas femeninas alcancen la autoridad del discurso a través de tres modos de voz narrativa: autoral, individual y colectiva. La voz narrativa del autor se refiere al estatus narrativo, la colectividad y la potencial autorreferencialidad de diferentes historias. El narrador comenta el proceso narrativo desde una perspectiva omnisciente y proporciona reflexiones y valoraciones en profundidad de otros escritores y textos. La voz narrativa personal es lo que Genette llama la narrativa de la propia historia. Yo soy el protagonista y la voz privada es abierta. La voz narrativa colectiva se refiere a la voz común del grupo expresivo.
II
Lancer dijo en "La autoridad de la novela" que Woolf "añadió cautelosamente su acto narrativo. Una "distancia que no borró la distancia del autor" "Sentido" da al autoridad narrativa a su novela Basado en la discusión de Lancer sobre la voz narrativa en las obras de Woolf, este artículo analiza específicamente lo que hace el narrador de "Al faro" en el texto subyacente. La autora cree que el narrador de la novela es como un todopoderoso y. "Dios" muy respetado que está por encima de las novelas realistas clásicas. Un narrador tan "divino" confía y comparte la autoridad narrativa de los escritores masculinos, lo que ayuda a que Wool (1925) y "To the Lighthouse" (1927) pertenezcan. Las novelas sobre la corriente media de la conciencia de Woolf En estas dos obras, el autor adopta un método narrativo que se centra en múltiples personajes y se centra en los pensamientos y sentimientos fugaces de los personajes. Sin embargo, en general, el narrador de "Al faro" es. mejor que el narrador de "Mrs. Dalloway". Más sutil pero más importante, en Mrs. Dalloway el narrador se esconde detrás de los personajes, registrando y transmitiendo sus pensamientos.
Al leer, los lectores pueden saltarse este narrador detrás de escena y entrar directamente en el mundo interior de los personajes. En "Al faro", sin embargo, el narrador se convierte en protagonista. El foco de la descripción de la novela no son los pensamientos de los personajes, sino el propio narrador. De hecho, el narrador se mueve entre las conciencias de muchos personajes sin identificarse con sus conciencias. Aunque la narradora también intentó "escuchar la política detrás de escena", en general fracasó, un completo fracaso. La imagen de la narradora está "en todas partes" y su "voz" llena todo el texto. Incluso en el primer y tercer volumen, que han sido aclamados por los críticos como ejemplos de "autoborrado del autor", los lectores pueden encontrar al narrador escondido detrás de los personajes basándose en pistas ubicuas. En la segunda parte de la novela, la narradora se salta los personajes y salta al primer plano para expresar su comprensión filosófica de la vida y la muerte.
En las novelas realistas clásicas suelen aparecer narradores omniscientes y omnipotentes en tercera persona. Es independiente de la historia, tan alto como un "dios", sabe todo lo que sucede dentro y fuera de la historia y tiene autoridad ilimitada. El narrador de la novela modernista ya no puede estar por encima de sí mismo, llamándose Dios, y al mismo tiempo ya no necesita ni exige la omnisciencia y omnipotencia expuestas de la autoridad. En general, la narradora de "Al faro" desempeña el papel de Dios más que el de un ser humano, y ejerce la autoridad ilimitada del narrador omnisciente y omnipotente en la novela realista clásica del siglo XIX. En la novela, hizo observaciones exhaustivas y comentarios autorizados sobre las palabras y los hechos de los personajes, y finalmente capturó las voces que originalmente pertenecían a los personajes.
En "Al faro", los lectores pueden sentir la existencia de un "narrador público" al estilo Chatman porque siempre hay "una persona que tiene la autoridad para interpretar los pensamientos de los personajes en expresiones indirectas" " . Las voces de los personajes son suprimidas y ni siquiera se les permite expresarse. La narradora que interviene no sólo habla por sí misma sino también por los demás. Consigue aprovechar el derecho a hablar de los personajes de la novela. Como "plenipotenciario", el narrador viaja libremente entre las conciencias de muchos personajes, diciéndoles a los lectores lo que piensan y explicando sus palabras y hechos. Más importante aún, trascendió las limitaciones del tiempo y el espacio, observó con éxito lo que sucedió en diferentes momentos y lugares y mostró a los lectores un mundo vasto. En este sentido, la novela rompe las limitaciones de las novelas modernistas clásicas en cuanto al ángulo de observación y la capacidad cognitiva del narrador, y obtiene la omnisciencia y omnipotencia del narrador de las novelas realistas clásicas.
La primera parte de la novela "La Ventana" gira en torno al evento externo de "medición de calcetines", en el que participan la señora Ramsay y su hijo James. Después de que la señora Ramsay lo consolara diciéndole: "Si hoy hace mal tiempo, iremos al faro otro día", le pidió a James que se levantara y comparara si los calcetines eran lo suficientemente largos. Unas líneas más tarde, distraídamente le dijo a James que se quedara quieto, pero el niño todavía estaba decepcionado porque su madre le había dicho que no fuera al faro unos minutos antes, por lo que parecía inquieto y seguía moviendo las piernas. Saltándonos muchas líneas, leemos la advertencia más severa de la señora Ramsay a James. Esta vez, James obedeció. La señora Ramsay se midió los calcetines y descubrió que eran demasiado cortos. Después de otra larga interrupción, este evento externo termina con la señora Ramsay besando a su hijo en la frente y ofreciéndose a ayudarlo a encontrar otra ilustración para cortar: "La señora Ramsay suavizó su tono áspero y levantó su beso en la frente.
En el trivial evento externo de "Measuring Socks", el autor intercaló las actividades internas de muchos personajes, no solo los mencionados Ramsay y James, así como aquellos que no estaban presentes en ese momento. del incidente, como "Man" y "Sr. Bunce", quienes miraron a la Sra. Ramsay y concluyeron que "nadie parecía tan triste" ¿Haciendo esos comentarios ambiguos y extraños sobre las lágrimas que se acumulan y caen en la oscuridad? Había otra persona en la habitación excepto la Sra. Ramsay y James. Era obvio que estas palabras no podrían haber sido pronunciadas por ellos, ni podrían haberlas seguido. En ese caso, la conclusión sólo puede ser. que esas palabras son del narrador.
Además, la “ventana” tiene descripciones de otros eventos externos secundarios “A juzgar por esta línea principal, pertenece a tiempos y espacios diferentes, como conversaciones telefónicas y edificios. casas, que ocurren en otro tiempo y espacio. Poco después de que comenzara la actividad "Medir calcetines", los lectores fueron llevados a un nuevo tiempo y espacio, escuchando la conversación telefónica del Sr. Bangs y la Sra. Qi sobre trenes y viajes. el párrafo sobre las lágrimas aleja a los lectores de su tiempo y espacio; y esta descripción de la conversación telefónica les trae una realidad incierta y trascendente.
En este punto, el narrador de "Al faro" rompe con las ataduras del enfoque del personaje y la perspectiva limitada, y adquiere una perspectiva omnisciente de observación y habilidades interpretativas, dotando así al autor de una autoridad narrativa expuesta.
En la primera y tercera parte de la novela, el narrador viaja libremente a través de los mundos internos de personajes con diferentes identidades, orígenes, edades y mentalidades, observando sus actividades internas, palabras y hechos desde múltiples ángulos. informar positivamente y hacer... Emitir juicios autorizados. A veces entra en las dinámicas actividades internas de Lily, a veces viaja al mundo inocente de James y a veces cae en los pensamientos de la señora James. Sabía que James se daba cuenta de que "todo es multifacético"; también sabía que Lily entendía que "la cara del amor está en constante cambio". Aunque la narradora intenta confundir sus propios pensamientos con los de los personajes mediante citas libres y directas para que los lectores no puedan percibir fácilmente su presencia, fracasa por completo. Cuando los lectores leen la novela, pueden pasar directamente a través del narrador y entrar en el mundo interior del personaje, y la ilusión de que el narrador "no existe" desaparece. Es difícil para ellos creer que James diría algo inapropiado para su edad real, y también es difícil para ellos creer que "la cara del amor está en constante cambio" es la propia comprensión del amor por parte de Lily. Tales ideas filosóficas y aforismos se expresan en tiempo presente (que es diferente de los pensamientos, palabras y hechos de los personajes expresados en tiempo pasado) y se adjuntan a los personajes de la novela entre paréntesis. Esta diferencia de tiempo amplía la distancia entre la narrativa y los personajes, y la distancia implica autoridad narrativa.
De hecho, el narrador de "Al faro" oculta la verdad, colocando en lo más profundo del texto técnicas narrativas obsoletas como la contemplación, la exhortación y la profecía que ya no son aceptadas en estas novelas modernistas. Comparte la autoridad suprema tradicional del narrador omnisciente, empoderando a los personajes para pensar y decir lo que dicen. Woolf borró al narrador en el texto superficial de esta novela y lo integró en la conciencia de los personajes, pero retuvo una imagen completa y clara del narrador en el texto profundo. De esta manera, el narrador de Woolf logra la omnipresencia a través de la omnipresencia. Porque si todos los personajes de la novela hablan con una sola voz y usan el lenguaje del narrador invariablemente, entonces dicha narrativa establecerá una autoridad cada vez mayor que no se puede copiar, y esta autoridad es exactamente lo que dijo Wool. anhelar y perseguir.
Tres
Empezando por Flaubert; la nueva técnica narrativa "indirecta y horizontal" propugnada por James y apoyada por Percy Lubbock, que requiere el uso de las emociones de los personajes de la novela An. "voz en off" que toma el lugar del narrador. Como expresó Joyce en "Retrato del artista joven": "El narrador ideal debería practicar el silencio y la invisibilidad". El narrador ideal de las novelas modernistas es diferente del narrador "dios" que da órdenes a los personajes de las novelas realistas. Se esconde detrás de los personajes, introduce las voces de diferentes personajes, no interfiere con estas voces y les permite desarrollarse libremente.
Una vez que la fuerza vital que surge alrededor de todos se inyecta en todos con su poder explosivo, obtendrán una vida estética única e invisible, y surgirán escenas dramáticas... Los artistas son como seres creativos. arriba y abajo, por dentro y por fuera, invisible, practicando en la oscuridad, manicándose las uñas con indiferencia.
Tal conciencia estética requiere que el narrador de las novelas modernistas dé a los lectores la ilusión de "borrado". Esta ilusión proviene de "suprimir la autoconciencia del narrador y obstaculizar la interacción entre el narrador y el destinatario". , protegiendo los marcadores externos de la postura narrativa”.
En la novela modernista "Al faro", Woolf intenta dar a los lectores la ilusión de "borrado" centrándose en los personajes, pero no se utiliza ninguna narrativa en primera persona en ninguna parte de la novela, ni siquiera Cualquier narrativa que se centre en un único punto de vista. Woolf utiliza un enfoque múltiple en la primera y tercera parte de la novela y una narrativa de enfoque cero en la segunda parte. En el nivel narrativo público intentó integrar al narrador en las actividades conscientes de los personajes sin lograr nada, pero en el nivel narrativo implícito mantuvo la imagen clara del narrador, construyendo así una historia ubicua pero incomprensible. El narrador omnipresente ayuda. ella gana autoridad narrativa. La autora cree que se pueden encontrar algunas respuestas en los antecedentes familiares y la postura feminista de Woolf.
Wolf creció en una familia literaria, pero esta familia no le brindó la oportunidad de recibir una educación formal. Sus hermanos pudieron ir a Cambridge para recibir la educación inglesa más ortodoxa, mientras que ella sólo pudo quedarse en el estudio de su padre para estudiar. Aunque creció hasta convertirse en una feminista consciente de sí misma, tuvo que ser protegida por la vanguardia masculina dominante.
Estaba profundamente insatisfecha con el mundo dominado por los hombres en las novelas modernistas y también se dio cuenta de que era necesario que las mujeres que padecían "afasia" se pusieran de pie y hicieran oír su voz.
Al igual que el Sr. Ramsay en "Al faro", la propia Woolf no puede escapar de las amenazas de la fama, la fortuna y la muerte. Como feminista consciente, aspiraba a alcanzar una fama duradera, tan famosa como la de novelistas masculinos modernistas como Joyce. Al mismo tiempo, también sabía lo difícil que era para una escritora alcanzar tanta fama y estatus en la literatura británica dominada por los hombres, pero Woolf lo intentó y lo logró. Era famosa no sólo dentro de la tendencia novelesca modernista sino también dentro del movimiento feminista. Su proximidad y confianza en la autoridad narrativa única de los hombres blancos en la tradición literaria británica establecieron firmemente su doble importancia en el movimiento novelístico modernista, que denigraba a las escritoras modernistas, y en el movimiento feminista, que criticaba a los hombres.
Por supuesto, el proceso creativo de Woolf también es inseparable del desarrollo de su postura feminista. Woolf comenzó como una vieja feminista, insistiendo en que hombres y mujeres deberían disfrutar de los mismos derechos políticos, económicos y culturales. Pero pronto se dio cuenta de las limitaciones de esta idea y se dio cuenta de que en una sociedad patriarcal, incluso si las mujeres tienen los mismos derechos que los hombres fuera de la familia, les resulta más difícil luchar por la igualdad de derechos dentro de la familia, especialmente cuando son personas en concepto. Por ello, Woolf se propuso deconstruir el pensamiento político masculino, es decir, la hegemonía cultural, e intentó establecer una perspectiva femenina para escribir la historia, convirtiéndose así en pionera del nuevo feminismo. Lo que es digno de elogio es que Woolf no solidificó sus pensamientos, sino que avanzó hacia una etapa feminista más ideal y armoniosa. Porque Woolf se dio cuenta de que en una sociedad patriarcal, tanto el opresor como el oprimido no son libres. La liberación humana debe basarse en la eliminación de la esclavitud de un género al otro y debe basarse en la interacción coordinada entre los dos géneros para lograr la unidad y la armonía. Así que intentó encontrar una nueva solución, que se convirtió en su famosa teoría de la "androginia". Woolf partió del viejo feminismo que al principio enfatizaba unilateralmente la igualdad jurídica de hombres y mujeres. En las décadas de 1960 y 1970, deconstruyó la hegemonía política y cultural masculina desde una perspectiva cultural y estableció una nueva herencia feminista desde una perspectiva femenina. Finalmente, enfatizó la nueva dirección del desarrollo del feminismo anunciada por el desarrollo armonioso de hombres y mujeres en la sociedad después de la década de 1990. Woolf no consideraba que los derechos legales como el derecho al voto y el derecho a la educación fueran el objetivo final, ni consideraba que la igualdad de trato de las mujeres en ideología y cultura fuera el objetivo final. Por el contrario, consideraba la liberación de la sociedad humana como el objetivo último del feminismo. A partir del desarrollo y los cambios de su postura feminista, no es difícil entender por qué Woolf confía tanto en la autoridad narrativa de interpretación y evaluación de los novelistas masculinos para adquirir autoridad en "Al faro". De hecho, la narradora de la novela es identificada en el texto como "una feminista" y también recibe el nombre real de la autora.