La crítica de identidad es una forma de crítica acompañada de conciencia de sujeto. La llamada identidad es el sentimiento general de mantener la coherencia interna. En el siglo XX, bajo la ola de la modernidad y la globalización, los sujetos individuales y nacionales modernos enfrentaron una crisis sin precedentes. Esta crisis se manifestó consciente o inconscientemente en la literatura y el arte... En el marxismo, la antropología cultural y la espiritualidad bajo la influencia del análisis. En psicología, algunos teóricos y críticos literarios han estudiado la "identidad" relacionada con las obras literarias y artísticas, formando así una crítica de identidad. Aunque existen diferentes interpretaciones de la identidad, en general se cree que la identidad es principalmente un concepto cultural con significados duales de características intrínsecas y construcción teórica.
La crítica de identidad intenta revelar la composición de la identidad cultural en las obras literarias y artísticas y en los fenómenos culturales. El contenido de la identidad cultural es bastante complejo y se refleja en diversos pensamientos, palabras y comportamientos del sujeto. La crítica de la identidad en la interpretación literaria también es compleja y diversa, y hay dos tipos principales: una es la identidad de género y la otra es la identidad racial.
La crítica de la identidad de género se centra en la construcción de identidades de género masculinas y femeninas, especialmente la construcción de identidades femeninas, que se ha convertido en un tema central en la crítica literaria feminista. La crítica literaria feminista se centra en imágenes femeninas, creaciones femeninas y lecturas femeninas, tratando de subvertir el centrismo masculino y construir estilos de escritura, patrones de discurso y experiencias literarias únicos de las mujeres. Los principales representantes incluyen a Wolfe, Showalter, Atwood, Sissus, Kristeva y otros. Además, en Occidente existe una especie de crítica de "hipergénero" relacionada con la crítica de la identidad de género.
El objeto de la crítica de la identidad nacional es la construcción de la identidad de una nación, la más significativa de las cuales es la construcción de la identidad colonial, que es de particular interés para la crítica poscolonial. La crítica poscolonial explica principalmente el complejo colonial en las obras literarias, explora la construcción de la identidad cultural de las personas en los países del tercer mundo y los países coloniales controlados por los países coloniales occidentales, e intenta revelar la sombra cultural que trajo el imperialismo a los países subordinados. Los críticos representativos incluyen a Said, Homi Bhabha, Spivak y otros. Además, la crítica de la diáspora y otras críticas también son ramificaciones de la crítica de identidad relacionada con la crítica colonial. Diaspora critica la literatura "diaspórica" que apunta a la literatura "diaspórica" que ha abandonado su "patria" y su cultura de lengua materna. Según Sumishra, la crítica de la diáspora, como método de escritura teórica interdisciplinaria, se compromete a mostrar las complejas relaciones relacionadas con las políticas de identidad, la subjetividad del exilio, la identidad, la clasificación grupal y la doble conciencia. Homi Bhabha cree que el discurso colonial crea una realidad social para los colonizados, es decir, los colonizados en realidad se convierten en el "otro".
La crítica de identidad es una nueva tendencia en la crítica literaria occidental y aún está en desarrollo. Absorbe completamente los discursos del marxismo y el psicoanálisis occidentales, integra la crítica del lenguaje y los textos e intenta captar cuestiones como el género, la clase, la raza y la ideología en los fenómenos literarios. Por lo tanto, tiene una gran influencia en el Occidente contemporáneo.
[Lecturas seleccionadas de clásicos originales]
Las novelas masculinas tratan sobre hombres. Las novelas de mujeres también se escriben sobre hombres, pero desde perspectivas diferentes. No puede haber mujeres en las novelas masculinas, excepto quizá las caseras o los caballos; pero las novelas femeninas no pueden prescindir de los hombres. A veces los hombres ponen mujeres en las novelas masculinas y eliminan algunas partes, como las cabezas o las manos. Las novelas de mujeres también eliminan algunas partes de los hombres. A veces es desde el vientre hasta las rodillas, a veces es sentido del humor. Es difícil tener un sentido del humor salvaje cuando llevas una parka y hace mucho viento.
......
Me gusta leer esta novela: la falda de la heroína crujió cuidadosamente sobre ella * * * todavía con cuidado * * * en su ropa Hay un crujido debajo - en fin, debe haber un conjunto de ropa, algo * * *, algo de crujido, y todo con cautela. Todo es cauteloso, como una niebla, un gas venenoso en el que sólo se pueden ver vagamente los contornos de las cosas. ¿Qué revelan las bellas imágenes que brillan en la oscuridad, el sonido de la respiración y la seda que se desliza hasta el suelo? Creo que está bien. Nada importante
A los hombres les gustan los protagonistas masculinos duros: los hombres son fuertes y las mujeres son duras. A veces los protagonistas masculinos son blandos con las mujeres, pero esto siempre es un error. A las mujeres no les gustan las heroínas duras, quieren una combinación de fuerza y suavidad. Esto conduce a dificultades lingüísticas. La última vez que miramos más de cerca, las palabras monosilábicas eran todas masculinas, todavía dominantes pero hundiéndose rápidamente, envueltas en los brazos parecidos a pulpos de las palabras polisilábicas que leían los labios, susurrando con delicadeza de araña: cariño, cariño.
-Atwood. Novelas de mujeres [M] // Zhu Liyuan, Li Jun. Literatura occidental seleccionada en el siglo XX: Volumen 2. Beijing: Prensa de Educación Superior, 2002: 581.
Nunca me he atrevido a crear personajes masculinos reales en las novelas. ¿Por qué? Porque escribo con mi cuerpo, y soy mujer y un hombre es un hombre, no sé nada de su placer. No puedo escribir sobre una persona que no tiene cuerpo ni felicidad. ¿Qué pasa con los hombres del drama?
El teatro no es un lugar para el placer sexual. Romeo y Julieta se aman pero no tienen vida sexual. Cantan sobre el amor. En el teatro el corazón canta, el pecho está abierto y lo que la gente ve son los fragmentos del corazón. El corazón humano no tiene género. El sentimiento del corazón en el pecho de hombres y mujeres es el mismo. Eso no significa que el personaje sea una media criatura sin cinturón inferior. No, nuestras criaturas carecen de todo, incluso pene, riñones y estómago. Pero no es necesario que los escribamos todos. Los actores y actores nos dan cuerpos completos para que no tengamos que crearlos. Todo es experiencia personal, todo es verdad. Éste es el regalo del teatro al autor: la materialización. Permite a los autores masculinos crear mujeres de no ficción y también les brinda a las autoras la oportunidad de crear hombres con personalidades perfectas.
-Elena Sisous. De escenas inconscientes a escenas históricas[M]//Zhu Liyuan, "Ensayos literarios occidentales seleccionados del siglo XX: Volumen 2" de Li Jun. Beijing: Prensa de Educación Superior, 2002: 655.
El destino trágico y noble de Edipo resume y traslada la inmundicia misteriosa, colocando la impureza de otro género, una "otra orilla" intocable, al borde del cuerpo—— La espada del deseo está, fundamentalmente, colocada en el mito de la maternidad y la feminidad: la plenitud de la naturaleza. Para determinar esto, debemos seguir el Edipo Rey de Sófocles y el Edipo de Colono.
Aunque el rey Edipo es un monarca que puede resolver muchos misterios lógicos, sabe muy poco sobre sus propios deseos: no sabe que mató a su padre Layo y se casó con su madre Yocasta. Sin levantar el velo, este asesinato, como este deseo, sólo puede ser la antítesis del poder lógico y, por tanto, también del poder político, que evidentemente está relacionado. Edipo quería descubrir la verdad, y este deseo lo llevó a una situación desesperada, por lo que encontró el deseo y la muerte en su rey, y la despreciabilidad salió a relucir. Todo lo atribuía al poder supremo del rey, que era completo, sabía y era responsable de todo. En Edipo Rey, sin embargo, la solución final es bastante misteriosa: como hemos visto en otros sistemas místicos y rituales, esta solución emplea la exclusión.
La primera es la exclusión espacial: Edipo debe exiliarse, abandonar el lugar donde es rey y mantenerse alejado de la inmundicia, para que las fronteras del contrato social puedan desaparecer en Tebas.
Luego está el rechazo visual: Edipo está ciego hasta el punto de que ya no puede soportar ver los objetos de deseo y asesinato (el rostro de su esposa, el rostro de su madre, el rostro de su hijo). Si realmente se puede equiparar la ceguera con * * *, no es ni * * * pérdida de fuerza ni muerte física. De manera relacionada, se convirtió en una alternativa simbólica, utilizada para construir un muro protector que fortaleciera el límite del aislamiento de la vergüenza. De este modo, aunque no se puede negar esta vergüenza, al menos se la puede calificar de extranjera. Imaginemos esta separación formada por la ceguera: puede marcar directamente sobre el cuerpo la alienación del cuerpo en la inmundicia, una cicatriz que reemplaza la abyección que se revela pero invisible. Ésta es una mezquindad invisible. A través de él sobreviven la ciudad-estado y el conocimiento.
Julia Kristeva. Poder aterrador [M]. Traducido por Zhang. Beijing: Librería Sanlian, 2001: 120-121.
El Corazón de las Tinieblas tiene un gran poder. Podría decirse que es imperialista desde un punto de vista político y estético. Ésta es la necesidad política, estética e incluso epistemológica del siglo XIX. Porque si uno no puede comprender verdaderamente la experiencia de los demás y debe confiar en el hombre blanco Keltz en la jungla, o en otro hombre blanco, como autoridad para contar historias, entonces la búsqueda de experiencias no imperialistas será infructuosa, simplemente elimine el sistema imperialista; ellos, o hacerlos increíbles. Este círculo es tan completo que resulta impecable tanto artística como psicológicamente.
Conrad presenta conscientemente la historia de Marlowe desde una perspectiva narrativa. Nos hace darnos cuenta de que el imperialismo no sólo está lejos de tragarse la historia confesional, sino que ocurre dentro de un contexto histórico más amplio y está limitado por él. Esta historia más amplia se encuentra fuera del pequeño círculo de europeos de Nelly Deck. Sin embargo, nadie parece haber vivido en esa zona histórica antes de esa época. Entonces Conrad lo dejó vacío.
Me temo que Conrad no mostrará nada más que una visión del mundo imperialista a través de Marlowe. Esto se debe a que, en ese momento, Conrad y Marlowe estaban limitados en cuanto a lo que podían ver fuera de Europa. La independencia pertenecía a los blancos y a Europa; los pueblos o súbditos inferiores debían ser gobernados; la ciencia, el conocimiento y la historia se originaban en Europa.
De hecho, Conrad documentó cuidadosamente las diferencias entre la vergüenza belga y las actitudes coloniales británicas. Pero sólo podía imaginarse el mundo dividido por Occidente en una esfera de influencia u otra. Sin embargo, debido a que Conrad tenía una conciencia residual particularmente persistente de su condición de exiliado marginado, fue muy cuidadoso (algunos dirían loco) de limitar la vida de Marlowe con el tipo de limitaciones que surgen al estar al borde de dos mundos narrativos. Los límites entre los dos mundos son borrosos, pero son diferentes. Conrad ciertamente no era un empresario imperialista como Cecil Rhodes o Lugard. Aunque entiende perfectamente que cada uno de ellos, en palabras de Hannah Arendt, quiere entrar en "el vórtice interminable de la expansión, cambiar el viejo yo, someterse al proceso de expansión, identificarse con la fuerza invisible a la que debe servir". para que la expansión pueda continuar avanzando, para que se considere a sí mismo como una función pura, y finalmente considere la encarnación de esta función y la moda poderosa como el mayor logro que puede lograr ", Conrad se dio cuenta de que, al igual que la narrativa, si el imperio. El ismo ha monopolizado todo el sistema de expresión; aunque no puedes comunicarte y sincronizarte completamente con él, tu autoconciencia como un extraño aún te permite comprender activamente cómo funciona esta máquina. Este monopolio convierte al imperialismo en africano y en sustituto de Keltz y otros aventureros, incluido Marlowe en El corazón de las tinieblas y su audiencia. Como Conrad no estaba completamente asimilado a los británicos, irónicamente se distanció de ellos en cada obra.
——Dijo Edward. Cultura e imperialismo[M]. Traducido por Li Kun. Beijing: Librería Sanlian, 2003: 30-31.
Sati, como nombre propio de mujer, se utiliza mucho en la India hoy en día. Llamar a una niña "La Esposa" es una ironía en sí misma, pero nombrarlo es una ironía aún mayor porque los significados de los sustantivos comunes no son los operadores básicos de los nombres propios. El nombre del bebé es seguido por Sati de la mitología hindú, la esposa virtuosa de una madre difícil. En la historia, Sati, como siempre la llaman, llega al palacio de su padre sin ser invitada, sin siquiera invitar a su marido Shiva. Su padre comenzó a abusar de Shiva y Sati murió de dolor. Shiva se enojó y bailó en el universo cargando el cuerpo de Sati. Vishnu diseccionó su cuerpo y esparció sus pedazos en el suelo. Alrededor de cada pequeño fragmento de ruinas hay un gran lugar de peregrinación.
Personajes como Atenea, “la hija de su padre que dice estar inmaculada desde el útero”, son útiles para establecer la autodegradación del pensamiento femenino, que se diferencia de la actitud que disuelve el sujeto esencialista. . La historia mitológica de Sati cumple un propósito similar al invertir cada elemento narrativo del ritual del martirio: el marido vivo venga la muerte de su esposa, el trato entre los grandes dioses masculinos consuma la destrucción del cuerpo femenino, tallando así la tierra en una geografía sagrada. Esto prueba que el feminismo del hinduismo antiguo o de la cultura india se centra en la diosa, por lo que también es el significado del feminismo, al igual que está contaminado por la idea del proteccionismo indígena, o el etnocentrismo se invierte en el significado indígena de el imperio. Borrando por un momento la imagen de la madre de Degas luchando. Sólo dándole al término adecuado Sati el significado ritual de quemar a una viuda indefensa se puede salvar a la viuda. No hay lugar para que un subordinado sexista hable.
-Gayatri chakra Vilti spivak. ¿Pueden los subordinados hablar? [M] // Luo Gang, Liu Xiangyu. Teoría cultural poscolonial. Beijing: Prensa de Ciencias Sociales de China, 1999: 154-155.
Esta es una máquina que comienza a reconocer y negar las diferencias raciales, culturales e históricas. Su función estratégica más poderosa es crear un espacio para una "nación sometida" a través de la producción de conocimiento, monitorearla a la luz de esa producción de conocimiento y evocar formas complejas de placer y dolor. En términos de su estrategia, es buscar una identidad a través de la producción de conocimiento de los colonizadores y los colonizados, convirtiéndose en estereotipos, pero aún así valiosos en comparación. El propósito del discurso colonial era analizar al pueblo colonizado como una población degradada en términos de sus raíces raciales, justificando así la conquista y estableciendo un sistema de administración y dirección.
Aunque hay usos del poder y orientaciones cambiantes de los sujetos coloniales dentro del alcance del discurso colonial (como la influencia de clase, género, ideología, diferentes estructuras sociales, diversas instituciones de colonización, etc.), todavía me gustaría decir una forma de dominación, se apropia, orienta y controla sus diversas actividades al dividir los "países sometidos". Así, a pesar de la importancia de "realizar" el funcionamiento del poder dentro del sistema colonial, el discurso colonial transformó a los colonizados en una realidad social en la que los colonizados eran inmediata y completamente "otros", reconocibles y visibles. Se asemeja a una forma narrativa en la que la producción y circulación de temas y símbolos se limitan a totalidades innovadoras e identificables. Utiliza un sistema de representación y una regla de verdad, similar en estructura al realismo. Es también intervenir en ese sistema de representación, la semiótica del poder del orientalismo propuesta por Edward Said. Examina varias formas de discurso europeo que construyeron el "Oriente" como una región unificada racial, geográfica, política y cultural del mundo...
Por un lado, el discurso colonial fue un aprendizaje, un tema de descubrimiento y práctica; por otro lado, es donde ocurren sueños, imágenes, fantasías, mitos, obsesiones y necesidades. Se ha convertido en un sistema estático de "esencialismo del tiempo", un sistema de conocimiento sobre "indicadores de desempeño estables", como compilar un diccionario o una enciclopedia. Sin embargo, este lugar está constantemente amenazado por formas diacrónicas de la historia y símbolos narrativos inestables. Con el tiempo, a esta línea de pensamiento se le dio una forma de sueño. En este punto, Said se refiere explícitamente a la diferencia entre su "entusiasmo inconsciente" conocido como "orientalismo encubierto" y su conocimiento y perspectiva sobre Oriente conocido como "orientalismo explícito".
—Homi K. Bhabha: "La otra cuestión: estereotipos y discursos coloniales", en Sexual Subjects: Screen Readers of Sexuality, Londres y Nueva York, 1992, páginas 312-323.
([US] "Otros: estereotipos y discurso colonial" de Homi Barba)
La crítica diaspórica intenta posicionarse como un nuevo campo teórico que apunta a El objeto es la diáspora, una razón que Los escritores contemporáneos mencionan sarcásticamente...
Una estrategia común de la diáspora es clasificar las formaciones de la diáspora: (1) Identificar el colectivo de un pueblo desarraigado con varias estructuras nuevas de “presencia” (identidad) a medida que oscila entre su patria ( ausente “orientación”) y país de residencia (presente “orientación”); (2) una lista de “características” precisas de este colectivo”; (3) Implica algunas desviaciones que se manifiestan a nivel de conciencia y se reflejan en la memoria. . La diáspora también busca explotar productos culturales (estética, música, electrónica, etc.). ) para apoyar sus afirmaciones...
La generación y el género son quizás los factores más importantes en la crítica a la diáspora. Los cambios generacionales pueden afectar, y de hecho afectan, la naturaleza de las diásporas y, a veces, incluso su existencia misma. De hecho, algunos exiliados han desaparecido en la ideología homogeneizadora del Estado-nación (basta con considerar a los exiliados irlandeses en Australia), mientras que otros han creado sus propios Estados-nación, como los exiliados chinos en Singapur, y así escaparon del Estado. El exilio nacional es la característica definitoria de esta forma. No hace falta decir que uno de los mismos factores que determina la naturaleza de la diáspora es el género. El ejemplo más sorprendente de esto son las estadísticas de los trabajadores inmigrantes filipinos en Europa. De los 65.438+0.995 trabajadores que viven legal e ilegalmente en Europa (Italia, Reino Unido, España, Grecia, Alemania, Francia, Austria y Países Bajos) de los 500.000, la gran mayoría (95% en algunos países) son mujeres empleadas a nivel doméstico como empleadas domésticas privadas. trabajadores o en el sector de servicios (restaurantes y hoteles), con una gran proporción de expatriados trabajando como enfermeras en Austria y los Países Bajos. ¿Cuáles son las implicaciones del desequilibrio de género combinado con el bajo nivel de empleo en este formato de diáspora? ¿Es esta una forma de diáspora? ¿El desequilibrio de género está determinado enteramente por la división sexual del trabajo o por otros factores relacionados? ¿Las mujeres inmigrantes en Filipinas se definen a sí mismas como un colectivo desplazado y exhiben todas las características enumeradas por Safrane? ¿Cómo fueron cuestionadas las mujeres filipinas en las ideologías de esos estados-nación antes y después de llegar a Europa? Estas cuestiones específicas de género pueden revelar una serie de relaciones entre Europa y Asia, como la relación entre patriarcado y capitalismo, y el hecho de que las mujeres se han convertido en una mercancía que puede transferirse a un alto precio en el tercer mundo, pobre en recursos.
-Sudesh Mishra: "Criticidad diaspórica*", en Julian Wolfreys, ed. Introducción a la criticidad en el siglo XXI, Edinburgh University Press, 2002, págs. 13-36. ([US] Suderth.
Los cyborgs y los sujetos transexuales son figuras que rompen con el determinismo y diversas categorías de ideologías y posiciones, y representan combinaciones nuevas, a menudo transfronterizas. son posibilidades de contradicción. Además, ambos Los hombres cuestionan el concepto mismo de subjetividad, ya que no pueden ser codificados ni acomodados dentro de un discurso esencialista que apele a la "esencia", dice Haraway, un cyborg es "una agrupación y reorganización de un yo individual y colectivo posmoderno", un cyborg. la política subrayaría la creencia de que "el cuerpo... puede ser desmantelado en un número casi infinito y variado de maneras" (Haraway, 1991, p. 163)...
La escritura autobiográfica dio paso en los años 1990 a una nueva forma de escritura hipergénero que estuvo claramente influenciada por el surgimiento de la teoría de género, pero que también conservó muchas de sus tendencias. Sobre el modo autobiográfico de autorrevelación irónica, en El imperio contraataca, Sandy Hiaraji comentó: "Muchas personas transgénero la gente conserva lo que llaman 'o . f .': El significado implícito es 'transexual de moda'. Generalmente incluye artículos de periódico y algunos diarios prohibidos que documentan comportamientos sexuales "inapropiados" (Hiiraji, 1992, p. 285). El concepto de identidad transexual es un estilo posmoderno recopilado a partir de fragmentos recopilados de diversas fuentes, y se ha convertido en un concepto muy importante en la escritura teórica creada por los propios transexuales.
Uno de los textos más influyentes en este campo es. "Sexual Bad Men: On Men, Women, and the Other Us" de Kate Bernstein, una transexual de hombre a mujer, y el crítico Jay Prosser, señalando que este pasaje puede verse como "uno de nuestros primeros transexuales 'posmodernos' (. y por lo tanto post-transexuales)" que "rompen deliberadamente una narrativa continua y relacionada en fragmentos fragmentados". Bur Bernstein no narró su vida transgénero tanto como (un artista de performance), pero interpretó partes de ella que no estaban integradas en una identidad de género única y estable" (prosser, 1998, p. 174). El propio Bernstein afirma que el libro intenta formular "un estilo hipergénero" que está "basado en el collage, ya sabes, un álbum de recortes" (Bernstein, 1994, p. 3). La disposición de su texto, adornada con diferentes fuentes, refleja la oscilación de Bernstein entre la revelación personal y la teorización. Sin embargo, en el fondo hay un debate serio sobre la identidad, tanto personal como colectiva. Hombre heterosexual convertido en mujer gay, la identidad de género es un concepto polimorfo e infinitamente fluido.
-Sarah Gamble: "Gender and transliminality". the Twenty-First Century, Edinburgh University Press, 2002, págs. 37-56 ([EE.UU.] Género y transgénero de Sarah Gamble critica.