Imagen de la Muerte en el Simbolismo
Primera parte:
En el campo del arte y la literatura occidentales, los antiguos griegos y romanos La mitología y la Biblia siempre han sido la fuente de la creación. Las imágenes de la muerte en la mitología romana incluyen a Tánatos, que es el gemelo del dios de la noche y el dios del sueño. A menudo aparece como una imagen masculina elegante y hermosa, de pie boca abajo con una antorcha (Figura 1); en la mitología griega, que son monstruos, aparece la identidad de la persona (Figura 2); o Cloto entre las tres diosas, la tejedora del hilo del destino, la rueca gigante que sigue girando, el género gigante encargado de medir la longitud. del hilo del destino, y el que corta la vida al final. El Dios de la Muerte en la Biblia está incluido en el Libro del Apocalipsis [3], el segador empuñando una hoz (Grim Reaper, Figura 3) o el Dios de la Muerte en los Cuatro Jinetes (Figura 4) y como mensajero de Dios; , un hombre con un reloj de arena, una corona y una espada. El Dios de la Muerte (Rey de la Muerte, Figura 5). Además de la mitología clásica y la Biblia, existen, por supuesto, otros símbolos que son independientes de la imaginería tradicional y tienen sus propios sistemas, como los esqueletos representados por esqueletos, etc. Sin embargo, el mismo motivo tiene varias imágenes en las obras de arte y cada época tiene su propio énfasis.
En la Edad Media y principios del Renacimiento, la visión que la gente tenía de la muerte estaba estrechamente integrada con las enseñanzas de la Biblia. La idea central en ese momento era: Después de que Dios creó al hombre, Adán y Eva cayeron y fueron expulsados del Jardín del Edén. Debido a que el precio del pecado y la caída fue la muerte, los humanos tuvieron que enfrentar la muerte [4]. El pecado original de la humanidad provino de la rebelión de Adán y Eva contra Dios. En lugar de obedecer la voluntad de Dios, fueron tentados a comer manzanas del árbol de la vida. Dejaron el Jardín del Edén y no regresaron al Reino de Dios hasta el final de sus vidas. Así, "pecado" y "muerte" se han convertido en términos relativos, y Adán y las generaciones futuras deben pagar el precio de la muerte por este pecado original [5]. Obras de grabado como La danza de la muerte de Hans Holbein (1538). Desde el principio, las primeras cuatro obras se basan en la creación, tentación, caída y expulsión del Jardín del Edén en el Génesis bíblico como trasfondo, recordando a las personas que no olviden la naturaleza y el origen de la muerte. El Libro de las Horas es un libro de oraciones utilizado en la Europa medieval. Las ilustraciones del libro suelen mostrar las típicas calaveras, hoces y espadas que acompañan a la muerte. La muerte no sólo se asocia con el pecado original, la corrupción y las amenazas. Durante este período, los cuatro jinetes mencionados en el Apocalipsis bíblico y el Dios de la Muerte, que simboliza la realeza, también aparecieron con frecuencia en la literatura y el arte, incluidos los grabados de Durero (Figuras 4 y 4). 5 ) muestra al Dios de la Muerte llevando una corona, montando a caballo, agitando una espada o sosteniendo un reloj de arena para contar los años de la muerte de las personas en la ilustración de Jean Colombe para "El Libro del Tiempo" (Figura 12), incluso el Dios de la Muerte; Toma la forma de un caballero Aparece la identidad, montando valientemente un caballo blanco y liderando el ejército de cadáveres envueltos en mortajas, provocando la huida del ejército secular, con una expresión de horror en su rostro. En una Europa invadida por innumerables guerras, enfermedades y hambrunas a lo largo de los siglos, la existencia de una imagen tan autorizada de la muerte parecía normal. Dado que la muerte está relacionada con el pecado original de Adán, la personificación de la muerte en este momento se presenta principalmente en imágenes masculinas [6].
Durante el Renacimiento existió otra imagen con simbolismo erótico. Tomemos como ejemplo las obras de Hans Baldon (Fotos 13, 14, 15) y Niklaus Manuel (Foto 16): En el cuadro "La muerte y la doncella", si una joven y hermosa muchacha se adorna casualmente con un espejo, haciéndose eco de la muerte con reloj de arena, su velo será levantado por la muerte, aunque el espejo quedará descubierto. "La Muerte y la Niña" describe a una niña que es controlada por el Dios de la Muerte, con oraciones impotentes y una expresión asustada, y obedientemente deja que el Dios de la Muerte le sujete el cabello. La tercera pieza, "La muerte y las mujeres", tiene un significado erótico más fuerte. Al fondo hay un cementerio con cruces talladas. El Dios de la Muerte ha abrazado completamente a la mujer en sus brazos. La acción de la mujer es desatar su gasa y esperar con miedo el beso del Dios de la Muerte. En La muerte y la doncella de Nicolaus Manuel, la niña ya no parece tener miedo, sino que acoge dócilmente el beso de la muerte. La Muerte harapienta y aterradora rodea el cuerpo regordete y juvenil, levantando la falda de la niña con gestos obscenos para explorar las ambiguas profundidades. El beso de la muerte simboliza a Satanás tentando a Adán y Eva a morder la manzana. La conciencia de la muerte y la vergüenza de género emerge en este mundo caído en rebelión contra Dios.
En este nivel, la muerte se convierte en la encarnación de Satanás y del mal, sin la connotación de autoridad y el precio del pecado original.
La Danza de la muerte es otro tema recurrente. Los manuscritos medievales registran que bailar en los cementerios era común antes de la completa conversión del continente al catolicismo. El grabado en madera de Wohlgemuth de 1493 (Fig. 17) registra esta leyenda: En Nochebuena, mientras todavía se celebraba la misa en la iglesia de St. Magnus en Medburg, dieciocho hombres y diez mujeres ignoraron las enseñanzas de la iglesia y se cantó y bailó en el cementerio cercano. . Por lo tanto, fueron maldecidos por los misioneros y no podían dejar de bailar como castigo[8]. Otra leyenda cuenta la historia de tres nobles que se encontraron con tres hombres muertos (Figura 18). El muerto dijo a las tres personas: "Éramos lo que ustedes son ahora, y ustedes serán lo que somos ahora" [9]. En esta historia se enfatiza la educación moral y la amonestación, y se abre la expresión dual entre la muerte y los vivos: la muerte y los vivos que llevan a las personas a la muerte son en realidad la misma encarnación. El contraste entre ellos muestra que no importa quién sea. más fuerte, quien sea fuerte enfrentará la muerte, la danza de la muerte incluso se ríe de la lucha de las personas por las riquezas mundanas, no importa cuánto botín tengan, eventualmente desaparecerán y se desilusionarán. Leyendas como esta, sean o no la fuente de la Danza de la Muerte, ciertamente fueron inspiradas por artistas y escritores. Actualmente, la talla en piedra más antigua que existe es la Iglesia de los Inocentes en 1424.
"Danza de la Muerte", obras de Hans Holbein y Niklaus Manuel del siglo XVI (Figs. 20, 21, 22 y 23), obras del siglo XVII de Rodolphe y Obras de Konrad Meyer, Totten-Danz (Fig. 24), obra del siglo XVIII de J.R. Schellenberg (Fig. 25). La "Danza británica de la muerte" de Thomas Rowlandson del siglo XIX (Figura 26) siguió temas y técnicas de expresión tradicionales, utilizando la imagen de esqueletos para representar la muerte, interviniendo en diferentes clases y situaciones de masas, y en diferentes entornos culturales temporales y espaciales. diferentes significados.
En el siglo XVIII y la primera mitad del XIX, la imagen de la muerte adquirió una nueva dimensión en los debates entre Lessing y otros estudiosos. El artículo de Lessing "Cómo representaban los antiguos la muerte" (1769) señalaba que en el arte clásico del período grecorromano, la muerte era la imagen de Tánatos, un joven feliz, amoroso y apuesto. Generalmente se cree que la escultura de Eros/Amor representa la muerte. No fue hasta la intervención de las fuerzas católicas que el Dios de la Muerte se convirtió en un esqueleto aterrador [10]. Mencionó en el artículo: "No hay nada terrible en el estado de muerte. Enfrentar la muerte es sólo una transición, y la muerte en sí no es terrible. También dijo que "los artistas antiguos no usaban la imagen de un esqueleto para representar la muerte". , pero al utilizar a los hermanos gemelos de Sueño para representar la muerte y el sueño al mismo tiempo, la similitud entre ellos naturalmente nos hace tener la misma asociación" [11]. Lessing utilizó tallas de mármol de sarcófagos o monumentos antiguos para representar a un joven sosteniendo una antorcha boca abajo en una pose similar a la del Sueño, argumentando así que el apuesto joven que aparece en la obra de arte debería ser Thanatos y no Thanatos como han afirmado otros estudiosos. Amor. En ese momento, Adolf Klotz tenía puntos de vista opuestos sobre la representación de la muerte o de Cupido, creyendo que Cupido y la muerte eran completamente diferentes y se presentaban de maneras diferentes, como Herder, que estaba cerca del argumento de Lessing, aunque los dos no podían equipararse completamente; eran La Muerte también puede aparecer como Cupido[12]. Aunque no hay una conclusión consistente en estos debates, y de hecho hay omisiones en la discusión de Lessing, en cualquier caso, revela que el concepto de muerte en este período ya contenía connotaciones tranquilas, pacíficas, amistosas e incluso dulces. La muerte misma ya no da miedo. La muerte toma la forma de un hermoso niño, un amante o un amigo, al mismo tiempo que se vuelve uno con la salvación de Cristo Jesús. La muerte libera a las personas de la enfermedad, la tristeza, el dolor y otras calamidades mundanas y trae buenas noticias eternas.
En la primera mitad del siglo XIX, la imagen de la muerte no sólo correspondía a la eternidad, sino que también existía en la vida cotidiana. La vida diaria está llena de peligrosas trampas mortales, pero la gente todavía vive aturdida. De hecho, la muerte se encuentra en los lugares menos esperados. Al mismo tiempo, la muerte, como la danza de la muerte en la Edad Media, debe afrontarse sin importar género o clase social.
Pero a diferencia de la conciencia religiosa y de expiación de la Edad Media, la agitación del entorno político nacional y los rápidos cambios económicos y sociales del siglo XIX, el Dios de la Muerte reflejado en las obras artísticas eliminó las imágenes aterradoras de la Edad Media y añadió muchas características que se integraron en la situación real, a veces incluso casi lindas. Por ejemplo, "La danza de la muerte" de Thomas Rowlandson satiriza con precisión a personas de todos los ámbitos de la vida (Figura 29); la serie de grabados "El viaje eterno de Granville" (Figura 30) fueron producidos en 1830. La víspera de la revolución muestra la vida de la burguesía de entonces, como un tren de la muerte con destino a todas partes, en el que la muerte se disfraza de patriotas, de socialismo o de lujuria. No importa quién seas, inevitablemente te subirás a este tren expreso. La vida humana es pequeña y corta, como estar en el mundo.
La primera mitad del siglo XIX enfatizó la omnipresencia y múltiples características de la muerte. La segunda mitad del siglo vio un cambio gradual en la forma en que se personificaba la muerte, tanto en la literatura como en el arte. En el simbolismo, el esteticismo y el arte decadente de finales de siglo se destacó la diferencia de género de la muerte, y aparecieron dos imágenes en la forma de presentación: el ángel de la muerte y la tentadora. Al mismo tiempo, la figura de la madre queda más o menos integrada en él. No es que antes no existiera una imagen convencional de la muerte femenina. Por ejemplo, el difunto en los frescos de Pisa del siglo XIV llevaba el pelo largo con características sexuales femeninas (Figura 31). Pero no fue hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando el tema de la feminidad floreció verdaderamente, rompiendo con las expresiones religiosas o mitológicas tradicionales. Tras la superposición de imágenes de muerte y amor en el siglo XVIII, los dos temas de la muerte y el amor se integraron más estrechamente en el siglo XIX, al igual que el poema de D.G Rossetti [14], que identificaba directamente la muerte y el amor sin la connotación clásica. arte:
A diferencia de las imágenes anteriores de la muerte, la poesía de Rossetti muestra claramente que este período incorporó imágenes de mujeres y muerte, amor y muerte. El ángel de la muerte, la mujer seductora o la mujer fatal parece tener un doble significado, incluyendo la representación de la muerte misma o muerte, y el mensajero de la muerte. La obra de Carlos Schwabe de 1895-1990 "La muerte del sepulturero" (Fig. 32) representa a una hermosa niña. A partir de la misma imagen del Ángel de la Muerte en sus primeras impresiones, se puede confirmar que esta niña es un Dios de la Muerte completamente diferente a la imagen tradicional del pasado. En la imagen, un viejo sepulturero se sorprende al ver descender al ángel de la muerte mientras trabaja. Pareció sorprendido al ver al ángel agachado junto a la tumba, dejando que los esbeltos sauces y las alas de ángel lo rodearan suavemente. El rostro sereno del ángel y sus ojos ligeramente cerrados son como la Virgen María, sosteniendo la luz verde claro del inframundo en una mano y apuntando al cielo con la otra, como prometiendo otro cielo. La postura del sepulturero que mira hacia arriba parece esperar la redención, y la muerte se ha convertido en una hermosa redención. Al fondo se ve un típico cementerio nevado. Por el contrario, la blancura muerta del mundo forma un contraste paradójico con el tono verde de la muerte, que supuestamente representa el nuevo verde, sublimando la muerte en bendición eterna. En este cuadro, Carlos Schwabe yuxtapone vagamente a una joven y un anciano, el contraste entre la muerte y la vida, la eternidad y el paso del tiempo, la pura y santa Virgen y el cuerpo decadente y mortal. , todo lo cual subvierte la imagen inherente de la muerte en el pasado.
También personifica a la mujer como muerte. Dos pinturas de Jack Malczewski tituladas Thanatos (1989) contienen connotaciones más eróticas. Malczewski transformó a Thanatos, que originalmente era una figura masculina joven, en una mujer esbelta con una figura elegante tan perfecta como una escultura. Pero sus alas, la hoz y la piedra de afilar en su mano muestran la identidad de la Muerte, y la pequeña bolsa que contiene la piedra de afilar que cuelga en la parte inferior de su abdomen implica fertilidad, vinculando la muerte con el sexo. La estación de fondo de este cuadro es exactamente opuesta a la del cuadro de Schwabe. Los pastizales y los bosques densos indican la primavera o principios del verano, la estación en la que todo crece. A lo lejos, los animales se sientan tranquilamente frente al clásico edificio con columnas, y un anciano desconocido parece que se está quitando la ropa, como si se dirigiera hacia la muerte que le espera. El otro cuadro, también llamado Thanatos, tiene un aire más primaveral. Un dios de la muerte con una túnica roja apareció en la sombría noche iluminada por la luna, como una hermosa mujer sosteniendo una hoz. El fondo se llena de repente de lirios, lilas, tulipanes y otras flores que simbolizan el amor.
La muerte miró al anciano junto a la ventana. No sabemos si estaba dormido o muerto. En cualquier caso, el miedo a la muerte no está presente en absoluto en estas dos pinturas, y el significado religioso y redentor que todavía está presente en la pintura de Schwabe se transforma aquí completamente en implicaciones de sexo y amor.
Las pinturas de George Frederick Watts infundieron amor maternal en las imágenes de la muerte. En el cuadro "La muerte coronada por la inocencia" (1886-1887), la Muerte ha eliminado todos los símbolos amenazadores, dejando sólo sus alas rodeando suavemente a un bebé. Una luz suave cae sobre la muerte materna y el bebé que duerme tranquilamente. Todo el color es una luz azul divina, y la muerte y el morir se convierten en una escena conmovedora de una madre amorosa cuidando a su hijo hasta que se duerma. En "El tiempo, la muerte, el juicio" (1884), el tiempo es un joven fuerte con la diosa de la justicia volando por encima, y la muerte es una hermosa niña vestida de blanco, que lleva un pañuelo en la cabeza y medita con los ojos cerrados. Los delicados pliegues de la ropa muestran la obediencia y la feminidad de las mujeres, como un mito sin miedo ni amenaza. El Ángel de la Muerte en 1870 (Figura 38) no es sólo una mujer, sino un salvador que lleva a la gente a la esperanza. El propio Watts explicó el cuadro en 1893: "Le di un par de alas para que no se pareciera a la Virgen. Ella sostiene a un niño que no puede venir a este mundo, ofreciéndole refugio. A su alrededor, había silencio". ángeles invisibles para los mortales, bajo el altar de la muerte, muchos fieles aceleraron el paso y apremiaron: los mendigos ancianos vinieron a esperar; los nobles ofrecieron sus coronas; los soldados quitaron sus espadas y se entregaron a este pobre hombre; los pies del Ángel de la Muerte espero que no haya miedo en la muerte que pinté [15]".
En "El joven y la muerte" (1865), de Gustave Moreau, la muerte también aparece como una niña. El niño en primer plano desciende una escalera de mármol, sosteniendo flores y una corona de laurel, mostrando su físico musculoso. En la parte posterior, hay una figura femenina flotando ligeramente en el aire, sosteniendo una espada y un reloj de arena en ambas manos, dejando al espectador sin ninguna duda sobre la identidad de Grim Reaper. Las flores en la mano del hombre contrastan con las que están esparcidas en el suelo al frente, como una corona de laurel de logro y un símbolo de muerte en la parte trasera: ¿son estos símbolos los que señalan que la fama fugaz aún puede trascender la muerte, o que todo logro escapa a la desilusión? sin muerte? El angelito que sostiene una antorcha en la parte inferior izquierda también es una metáfora de la muerte, y el pájaro azul que sale volando de la pantalla a la derecha simboliza el alma que abandona el cuerpo, lo que sugiere la muerte definitiva. Los colores brillantes y la atmósfera onírica de toda la imagen desencadenan la compleja fusión de símbolos clásicos y significados bíblicos. El Dios de la Muerte presentado aquí no es sólo una chica amable, su rostro melancólico hace que la imagen sea más poética y triste.
La obra de Alfred Kubin "El mejor médico de 1902" utiliza una imagen femenina fatal para conectar la imagen del médico con la imagen de la Parca. Un cadáver moribundo yacía en la cama, envuelto en ropas blancas como un sudario, con las manos juntas en oración y las piernas demasiado rígidas, lo cual era muy extraño. La mujer que estaba parada cerca con un vestido de noche bien hecho, que podía reconocer la identidad de la Muerte por el cráneo, con gracia y orgullo extendió la mano para cubrir el rostro del hombre en la cama. Esta figura femenina fantasmal también hace referencia a las prácticas médicas de la época. ¿Es para ayudar a las personas a entrar más rápido al reino de la muerte? El llamado mejor médico, el mejor tratamiento médico y la única forma de deshacerse de la enfermedad se combinan con la muerte, el consuelo religioso y espiritual y el atractivo pero fatal encanto de las mujeres de este cuadro. "La muerte de la novia" de Thomas Cooper Gotch (1895) es también una conexión ambigua entre un ángel inocente y una tentación fatal (Figura 41). La novia con un velo negro está rodeada de delicadas y hermosas flores, que simbolizan la muerte y la fugaz amapola. Levanta levemente el velo, con ojos vagos y una leve sonrisa, haciendo que el espectador se sienta como una invitación y un rechazo. vida, y al mismo tiempo caer en el atolladero de la dicha y la fatalidad.
Las imágenes de la muerte anteriores son más o menos eróticas, pero la conexión entre las mujeres, la muerte, la muerte y las prostitutas sólo se puede decir de Felicien ROPS (1833-1898). Rops describe brillantemente la atracción irresistible de una mujer atractiva o una prostituta que se encuentra con un cliente en la esquina.
El protagonista de "Muerte en el baile" (1865-1875, Figura 42) es un esqueleto vestido con un abrigo japonés, bailando vigorosamente en el baile, con un hombre imponente detrás de él mirando la magnífica exhibición de mercancías. Los hombres han dominado las ventajas y el poder de género, pero no pueden evitar la amenaza de muerte. Bailando hasta la muerte (1865, Figura 43) Ver y ser visto tienen la misma estructura, salvo que la postura y decoración de la mujer casi desnuda son más vulgares. Lo más probable es que esta escena sea un bar de striptease más que una fiesta de baile. Las llamativas flores del sombrero ocultaban la calavera bajo el ala, y el comercio del deseo sexual no quedaba oculto bajo la falda corta.
Tercera parte:
La visión medieval de la muerte se centraba en el pecado y la depravación, mientras que el Renacimiento y el Barroco enfatizaban el papel de Satanás y las malas pasiones. En el siglo XVIII y la primera mitad del XIX, la Muerte llegó a parecerse a la bella Diosa del Amor, o a una amiga, centrándose en la búsqueda de la eternidad y la inmortalidad. A finales del siglo XIX, ¿cuál fue el motivo que llevó a artistas y escritores de este período a utilizar imágenes femeninas para representar la muerte? Como dicen los psicólogos y psicoanalistas: "Los hombres se enfrentan a la neurosis de las mujeres" ("¿Los hombres se enfrentan a la neurosis de las mujeres? - frente a las mujeres") o, como dicen los sociólogos, ¿es el ascenso de los hombres contra las mujeres una especie de resistencia al poder? del feminismo? O, como el contraargumento presentado por el feminismo, este fenómeno simplemente ilustra el miedo y la misoginia escondidos en lo profundo de los corazones de los hombres, al igual que la representación medieval de Eva como la encarnación del diablo. Todas estas teorías pueden explicar algunos fenómenos diferentes. , pero la pregunta más importante es ¿por qué sucedió esto en esta época?
Freud, quien estuvo activo a finales del siglo XIX y principios del XX, creía que la muerte se asociaba directamente con la imagen de la madre. La mujer se puede dividir en tres categorías según la relación entre hombre y mujer: la reproductiva, la compañera y la destructora. Estas tres imágenes deben ser representadas por el elemento materno, para luego transformarse en la propia madre (reproducción). elige al amante (compañía), y luego a la madre tierra que lo acepta al final de la vida (destrucción). Las tres Parcas en la mitología griega también combinan estas tres figuras en el libro "La interpretación de los sueños". tejedor del hilo del destino, quien guía el hilo del destino para hacer existir a las personas, el segundo es el género gigante encargado de medir el hilo del destino, quien le otorga poder, y el tercero es Aito, la encarnación de la muerte vinculada a Freud. las tres etapas de la vida, el nacimiento, el destino y la muerte, con la figura de la madre. La ansiedad por la muerte se explica mejor en un pasaje de la colección: "Como aprendió mi madre, un anciano busca en vano. por el amor femenino, y sólo el tercer Destino, la Muerte silenciosa, puede tomarlo en sus brazos. "Con el desarrollo del psicoanálisis y la psicología, se ha desenterrado del subconsciente de las personas la relación entre la mujer, la madre y la muerte, que también está estrechamente relacionada con la reproducción del arte y la literatura.
En sociología, Adorno y Horkheimer propuso en "Dialéctica de la Ilustración" de 1947 que el progreso científico del período de la Ilustración vinculaba estrechamente la esencia de la feminidad con conceptos como "naturaleza" y "ciclos biológicos". una forma de máscara superficial y una imagen excesivamente artificial: las mujeres de las obras están cubiertas de joyas y su maquillaje colorido oculta su esencia "natural" original. Al mismo tiempo, se utilizaba demasiada ropa para embellecer el cuerpo gradualmente degradado. Había otra razón para el miedo y la opresión del género femenino en la Ilustración: en la Ilustración, los instintos biológicos de los animales se oponían a la racionalidad humana, y las mujeres, si estás cerca de los instintos biológicos y animales, eres irracional y hostil. a la sociedad patriarcal. Esta afirmación se puede ver más detalladamente en el análisis de Simone de Beauvoir, donde rastrea la proyección del racionalismo en la Ilustración hasta la naturaleza más primitiva de los hombres, la ansiedad más fundamental sobre la conexión de las mujeres con la naturaleza. Las funciones mostradas por las mujeres recuerdan a los hombres sus propios orígenes biológicos, los orígenes de su creación y, por lo tanto, por supuesto, la muerte venidera en las manifestaciones biológicas de las mujeres: fertilidad, menstruación, paternidad, menopausia y otros cambios. serie de ciclos biológicos, y también enfatizamos que después del nacimiento de la vida, ésta conducirá inevitablemente al declive y la destrucción.
Así, las imágenes de mujeres y madres, que representan la vida y el amor, también simbolizan el poder de la muerte. Ella puede dar vida y puede traer muerte. Mencionó en el artículo:
Cuando una madre da vida a su hijo, presagia su muerte. El amor seduce a los amantes para que abandonen la vida y caigan en un sueño profundo al final de la vida. "La leyenda de Tristán" demuestra profundamente la conexión entre el amor y la muerte, que encierra verdades bastante profundas. El hombre viene al mundo en carne y se realiza en el amor, pero esta carne también está destinada a la tumba final de la muerte. Aquí se establece la alianza entre la mujer y la muerte; el suelo fértil que propicia el crecimiento exuberante de los granos y la posterior cosecha son como un todo orgánico, ambas partes son indispensables. Debajo del exterior dulce pero falsamente encantador de la Muerte se encuentra el espantoso Hueso de la Muerte. [18]
En la segunda mitad del siglo XIX, los cambios en el discurso médico sobre el cuerpo y el género también afectaron a la creación literaria y artística. La fantasía sexual de placer y dolor en el siglo XVIII se convirtió en un foco de patología en el siglo XIX, y las enfermedades relacionadas con el género se convirtieron en la fuente de la comprensión del cuerpo por parte de las personas en el siglo XIX. La comprensión del cuerpo humano continuó hasta la Ilustración, y la visión del cuerpo de este período transformó la corrupción y el pecado original en la teología del siglo XVIII en el cuerpo conocido en medicina. Carl Ernst von Baer vio huevos de mamíferos bajo el microscopio en 1827. Desde entonces, las perspectivas médicas sobre las diferencias sexuales se han centrado en manifestaciones microscópicas. Resulta que las cosas que son "visibles" a simple vista sólo representan la "superficie", y lo que resulta invisible y hay que visualizarlo con instrumentos científicos se puede llamar "invisible". La "Citopatología" de Rudolf Virchow, publicada en 1858, desplazó por completo la causa fundamental de las enfermedades de la explicación fisiológica al nivel celular, creyendo que todos los problemas deben entenderse a partir de los cambios en las células. En este marco, los pacientes, o más bien cuerpos humanos enteros, desaparecen de la investigación médica, siendo reemplazados por células microscópicas y cadáveres desmembrados. Las diferencias de género también están ocultas en las células, arraigadas en células como enfermedades, esperando detonar como bombas de tiempo, convirtiéndose en la fuente de todas las enfermedades y corrupción [19]. Basándose en este conocimiento de la fisiología y la patología, las visiones e interpretaciones de las enfermedades de transmisión sexual en el siglo XIX eran muy diferentes de las del pasado: desde síntomas externos evidentes hasta una atención al origen de la enfermedad oculta en las células, desde una centrarse en el dolor causado por la enfermedad misma Centrarse en la "fuente real" de la enfermedad, que está relacionada con los antecedentes internos del paciente, hace que la estigmatización de la enfermedad sea más natural y aceptable. La citopatología de Virchow amplía la metáfora del cuerpo hasta convertirla en una máquina de estados bien organizada. Diferentes niveles de poder operan como diferentes niveles de tejido corporal, desde el nivel celular, hasta varios órganos, varias partes del cuerpo e incluso hasta el individuo completo. Y una célula corrupta conduce a un órgano corrupto, y el individuo entero eventualmente será destruido [20]. La presentación en la pintura expresa claramente la opinión (Fig. 44) de que las mujeres con sífilis se han convertido en símbolos de muerte y decadencia moral: calaveras y calaveras se esconden bajo magníficos trajes y hermosas máscaras, con angelitos volando sobre las nubes. simboliza el amor, mientras que la guadaña enterrada bajo las cortinas muestra la inevitable amenaza de muerte.
Pauline Tarnowsky, patóloga y médica de finales del siglo XIX, publicó un libro sobre la aparición de las prostitutas en la época. Hay una descripción extensa de la forma y el tamaño de su cabeza, el color de cabello y ojos, sus antecedentes familiares, su nivel de conocimiento y la corrupción de sus vidas. También se han documentado bien expresiones anormales especiales en los rostros de las prostitutas, que incluyen: asimetría facial, narices colapsadas o mal formadas, desarrollo excesivo de los huesos laterales del cráneo, formas simplificadas de las orejas, etc. Todas estas características indican la imagen femenina más baja y fea, y también significan que están cerca de la naturaleza más primitiva del ser humano. La forma simplificada de la oreja se apropia del concepto de herencia de Darwin y luego racionaliza estas características en un destino que se hereda y se transmitirá [21]. De esta manera, las mujeres que ejercen profesiones especiales quedan separadas de las mujeres corrientes. La división de clases entre los llamados "normales" y "anormales" permitió a los hombres controlar enfermedades o muertes que antes no habían podido controlar, o debería decir, creían razonablemente que tenían control sobre estos fenómenos incognoscibles.
Gilman también señaló que estas teorías sobre el género, las industrias especiales, la raza, etc. no sólo controlan los cuerpos de las mujeres, sino que también incluyen la proyección del control del cuerpo de los hombres sobre el sexo, en realidad reflejan la ansiedad de los hombres por controlar su propia naturaleza primitiva.
Entre el cambio de siglo e incluso entrado el siglo XX, siguieron apareciendo imágenes de muerte femenina, tal vez debido a los dobles estándares sociales, biológicos, psicológicos, filosóficos y culturales en materia de género, así como como el movimiento emergente de liberación de la mujer La inaceptabilidad de las mujeres las convirtió en chivos expiatorios de todos los males sociales y de la vida humana en la cultura dominante de la época. Bajo la prueba dominada por los hombres de finales de siglo, ella se convirtió en la encarnación del poder destructivo, poseyendo poderes misteriosos innatos y comprometida en el trabajo de destruir vidas individuales, una catástrofe en la estructura estable de las cosas en el universo. Al final del informe se cita un poema del poeta y médico Gottfried Bain para ilustrar la muerte reconocida por los altos intelectuales de la época. En 1912, este médico describió la disección de una niña ahogada. Además de diseccionar cadáveres y buscar causas, también registró la descripción de la patología en un poema muy hermoso, comparando a la prostituta que se ahoga con un ratón muerto, mientras que los secretos dentro del cuerpo de la mujer revelaron su propia imagen: la encarnación de la enfermedad. El mal y la muerte:
Kronus la Hoz
La gente confunde su nombre con Cronos, la encarnación del tiempo, por eso Cronos sostiene una guadaña (o guadaña), imagen que se convirtió en símbolo del paso del tiempo. tiempo. En este sentido, la guadaña se convirtió en un símbolo de la muerte, y era natural que la muerte la "eligiera" como arma.
Usar una túnica negra, no mostrar el rostro y sostener una hoz son sus rasgos más llamativos.