Universal Studio Studio 12 está fuertemente vigilado y el equipo de filmación se prepara para filmar una toma en un escenario surrealista. Una enorme cueva con un techo alto y paredes negras está dividida en varias áreas por finas líneas de cuadrícula blancas. Más de 100 luces del techo están suspendidas en el aire, con una capa de tela suave y ligera y una capa de muselina debajo. La luz proyectada es neutra, limpia y sin sombras. El actor Cillian Murphy se arrodilla en el suelo. Al comando de Acción se pusieron en marcha dos cámaras, una captó la escena con un 35mm anamórfico y la otra grabó la acción con un 65mm. De repente, apareció una grieta en el suelo y una gran pieza de paisaje grotesco cayó, y Murphy cayó en el agujero con la escena. El polvo voló por un momento y el director Chris Nolan gritó "Corten". Después de un rato, la máquina hidráulica devolvió el piso derrumbado a su posición original, preparándose para el segundo disparo.
Este es un momento sorprendente en el rodaje de la película Inception, la última colaboración de Nolan con Wally Pfister, ASC. La película también fue escrita por Nolan. La historia lleva la experiencia onírica al extremo: alguien puede invadir los sueños de otras personas y conectar a muchas personas para que tengan el mismo sueño. Pueden crear y alterar sueños para controlar al soñador. El protagonista Dom Cobb (Leo DiCaprio) roba sueños con fines de lucro. Ha logrado resultados sobresalientes en la industria del espionaje corporativo y se ha convertido en un criminal buscado a nivel internacional.
Al igual que los trabajos anteriores de Nolan y Pfister, su punto de partida sigue siendo el realismo de la fotografía. "En última instancia, cuando soñamos, sentimos que el sueño es real, lo cual también es una línea de la película", dijo Nolan al final del rodaje. "Esto es muy importante para la fotografía y para todos los aspectos de esta película. "No quería que el sueño fuera real". Los pasajes tienen una sensación súper realista, por lo que nuestro enfoque es hacer que los sueños se sientan reales."
"A veces los personajes no No saben lo que están viendo. "Es un sueño, por lo que la conexión visual entre la realidad y el sueño debe ser perfecta, excepto en ciertos puntos en los que queremos que el público sepa la diferencia", dijo Pfister. La naturaleza surrealista de la película es El sentimiento proviene del entorno, no de la cinematografía. Al mantener una sensación de realismo, creemos que podemos crear una sensación sutil de extrañeza o inquietud cuando sea necesario, sin sacar al espectador de la historia. /p>
Quedaron muy satisfechos con el efecto de mezclar 35 mm anamórficos y 65 mm de 15 perforaciones en The Dark Knight, por lo que esta vez querían intentar usar algún tipo de película de gran formato en algunas partes de Inception. “Siempre nos han interesado la alta definición y los formatos de alta definición”, dice Nolan. “Decidimos utilizar el formato anamórfico de 35 mm como nuestro formato de película principal porque es el más fácil de usar y la cámara es muy liviana. y tenemos mucha experiencia, pero también decidimos utilizar negativos de gran formato para ciertas escenas grandes y escenas muy formales”.
En primer lugar, se descartó IMAX porque decidieron que un gran número de ellos se utilizaría el rodaje portátil será la base de esta película. "Queríamos filmar muchas imágenes cámara en mano en algunos lugares pequeños y tener una sensación de documental", dijo Nolan. "Hay muchos trabajos físicamente desafiantes".
Rodar con película siempre es un requisito previo. “La película tiene una latitud de exposición y un rango dinámico extremadamente altos, lo que nos brinda una flexibilidad creativa ilimitada”, dijo Pfister. “Puedo subexponer 3 pasos y sobreexponer 5 pasos en el mismo fotograma y, finalmente, mostrar todo el rango en la pantalla. Las máquinas que he visto pueden hacer eso. Todas las máquinas digitales quieren simular una película de 35 mm, y es por eso que durante su búsqueda de la solución de gran formato más adecuada, se reunieron con Legend Master Douglas Trumbull (Anotación: Produjo efectos especiales para 2001, Blade Runner y otras películas) visitaron la demostración de Showscan (Anotación: una tecnología de filmación y proyección de alta velocidad para películas de 65 mm inventada por Trumbull). También analizaron Super Dimension 70, un sistema diseñado por Robert Weisgerber que dispara y proyecta a 48 fps.
"Es extraño que a pesar de la excelente claridad de Super Dimension 70, la calidad de la imagen sea sólo mejor que la HD", dijo Pfister. "No podemos usarla". También mostraron un clip filmado por los miembros de ASC Bill Bennett y Kees van Oostrum. En la pieza de prueba, use 65 mm para filmar escenas grandes, use 35 mm para filmar escenas pequeñas y luego combínelas. “Descubrimos que las cámaras de 35 mm y 65 mm encajan muy bien juntas”, dice Pfister. “Las tomas grandes tienen mucho detalle y buena nitidez, aunque las cosas parecen pequeñas en el encuadre. Decidimos hacerlo de esa manera a primera vista. "Los dos finalmente decidieron usar una película de 65 mm más una película VistaVision de 35 mm de 8 orificios (VistaVision se usa para fotografía aérea, el fotógrafo es Hans Bjerno) (Traducción: VistaVision es un formato inventado por Paramount en la década de 1950. Formato de pantalla ancha 1.66:1, en el que la película se ejecuta horizontalmente dentro de la cámara. Películas conocidas que utilizan este formato incluyen The Searchers y Vertigo (el formato se abandonó rápidamente, pero Hollywood todavía lo usa a veces para tomas de efectos especiales).
A diferencia de sus trabajos anteriores, también decidieron utilizar fotografía de alta velocidad para una gran cantidad de lentes, Pfister utilizó principalmente lentes Photo-Sonics 4ER más Panavision para disparar, la velocidad de fotogramas puede alcanzar 360 fps. Prisma giratorio Photo-Sonics 4E, velocidad de fotogramas de hasta 1500 fps (las cámaras PanArri 435ESA y Vision Research Phantom HD también se utilizan en algunas escenas de fotografía de alta velocidad). “Rara vez usé lentes de alta velocidad en todo lo que filmé antes porque sentí que era inherentemente irreal”, dijo Nolan. “Pero es una parte integral de Inception porque la relación temporal entre el mundo de los sueños y el mundo real es muy especial. Queríamos utilizar fotografía de alta velocidad y cambios drásticos de velocidad para lograr efectos narrativos, no sólo efectos estéticos".
Pfister sabía que tendría que lidiar con muchas cámaras, formatos de película y La fotografía de alta velocidad estaba subexpuesta, por lo que limitó las películas que utilizó a dos: Kodak Vision3 500T 5219 y 250D 5207. “No me gusta cambiar de película para lograr diferentes efectos. Sé que funciona para algunos fotógrafos, pero prefiero ajustar la iluminación o la exposición. Me gusta la simplicidad de usar la misma película. las tomas exteriores diurnas .6 o .9, si la luz oscurece, quita el filtro."
La producción de la película se llevó a cabo en seis países, y el tiempo total de rodaje fue de 92 días. Comenzó. en Japón, y el trabajo de Pfister dependía de él. El equipo habitual: los asistentes de cámara Bob Hall y Dan McFadden, el jefe de iluminación Cory Geryak y el asistente de iluminación Ray García. (El asistente de iluminación británico Ryan Monro también es un socio importante). Imagica en Tokio, LTC en París y Technicolor en Londres y North Hollywood fueron responsables del revelado de 35 mm durante el rodaje, el laboratorio de Technicolor en North Hollywood fue responsable del revelado de 65 mm; (Iwerks en Burbank produjo impresiones anamórficas de 35 mm a partir de negativos de 65 mm).
El programa de rodaje de dos días en Japón incluyó fotografías aéreas y algunas escenas exteriores del tren de alta velocidad, y luego el equipo se trasladó a un hangar en Cardington, Inglaterra, donde se filmaron la mayor parte de The Dark Knight y Batman Begins. disparo. Este fue el campamento base donde se rodó el resto del metraje. En el cobertizo se han construido decorados espectaculares, incluido un bar de hotel que puede inclinarse 30 grados y un ascensor horizontal. El supervisor de efectos especiales Chris Corbould supervisó la producción. "Chris ha estado trabajando con nosotros desde Batman Begins, y es un ingeniero y artista absolutamente increíble", dijo Pfister. "Sin él, sería difícil imaginar cómo se podría hacer una película de esta escala".
Otra escena en Cardington es el pasillo de un hotel utilizado para escenas de gravedad cero. Este corredor se construyó dos veces y la vista interior se veía exactamente igual dos veces a través de la cámara.
Por primera vez, todo el corredor gira verticalmente 360 grados como una parrilla de barbacoa, con la cámara mirando hacia el fondo del corredor, avanzando sin verse afectada (hecho con la ayuda de Technocrane), o montada en un sistema de rieles especialmente diseñado, lo que permite la cámara se fijará con un giroscopio. Muévase hacia adelante y hacia atrás en una trinchera oculta (piense en Fred Astaire bailando en la azotea, o la escena interior de gravedad cero en 2001). La segunda vez, el pasillo estaba en posición vertical y la cámara, montada en una plataforma Towercam retráctil, miraba hacia arriba. El actor actúa suspendido en el aire mediante cables. Una tercera forma de rodar en un pasillo es colocar a los actores en una plataforma rodante, con la plataforma rodante retirada del encuadre en la posproducción.
Nolan quiere que el corredor gire libremente sin reiniciarse. Geryak explica: “Encontramos una empresa que diseñó un sistema de polea-cepillo para suministrar energía al corredor, les dijimos nuestros requisitos y construyeron un sistema tipo carrusel para entregar energía a la plataforma. La nuestra ya tiene una caja de silicio con atenuación. En la parte superior. Este es un nuevo esquema de operación. Necesitamos equilibrar el peso de los cables y la caja de silicio para evitar una carga desigual en la plataforma "porque para disparar tomas de alta velocidad, se necesita mucha luz y las lámparas. deben usarse." Hágalo muy resistente porque los actores pueden caerse sobre él. El departamento de arte diseñó luminarias muy prácticas, cada una con capacidad para seis focos de 150W. También se instalan lámparas de pared y una luz inferior alrededor de la habitación según el entorno. Detrás del cristal opalescente se esconden algunas bombillas de 1000 W. El valor de apertura suele ser T2,8 1/2.
La secuencia del corredor requiere ritmos de acción especiales. El director de acción, Tom Struthers, trabajó estrechamente con los actores para determinar qué acciones eran posibles y seguras. "Tenemos un par de equipos clave utilizados para lograr efectos de la vida real que se inspiraron en 2001, y el enfoque de Kubrick para filmar escenas de gravedad cero también nos inspiró", dijo Nolan. "Estoy muy interesado en aportar estas ideas y técnicas. y filosofía en las escenas de acción. Inspiré a Tom Struthers, Chris Corbould y al equipo de Wally para poner toda la energía de una escena de acción en una cámara para que pudiéramos filmarla con estos increíbles equipos. El resultado es una mezcla interesante, surrealista y. extraño, pero con ritmos de acción increíbles".
"La seguridad era muy importante y los actores se sentían miserables, golpeándose contra las paredes", dijo Pfister. Dijo: "Tienen que aprender a saltar en el momento adecuado. Tenemos gente con las manos en el interruptor en todo momento".
Otro escenario exquisito es el bar de un hotel, donde la gravedad en el interior cambiará repentinamente y el clima exterior también habrá cambios repentinos. La escena construida por el equipo de Corbould está inclinada 30 grados, con una pantalla verde fuera de la ventana, que será reemplazada por una escena callejera real más adelante. Para lograr los cambios de iluminación, la gente de Pfister conectó todo a un regulador de intensidad. La luz al comienzo de esta escena era del atardecer, así que usé un Molebeam con un filtro de 2 1/2 CTS. Llene una caja de luz de 60 pies de largo con luces maxi-brute y cúbrala con un difusor para crear una luz turbia. "Es una escena en la que el trabajo de cámara y la iluminación son surrealistas, pero forman parte de la historia", dijo Pfister. "Sigue siendo un enfoque naturalista y todas las fuentes de luz están basadas en la forma en que cambia. del set, creó una sensación muy inquietante".
Fue idea de Nolan nivelar el ascensor, "lo que nos permitió lograr algo que no podríamos haber hecho de otra manera en las películas ordinarias de Hollywood. Definitivamente será una escena con muchos efectos especiales, pero nuestra estrategia fue usar la cámara tanto como fuera posible en aras de la autenticidad, y el resultado fue muy exitoso".
Después de filmar en el Reino Unido, El equipo continuó filmando. Después de trabajar en París durante una semana y en Marruecos durante dos semanas, regresé a Los Ángeles para filmar una secuencia de acción que tuvo lugar bajo la lluvia en la ciudad. Pfister dijo que el mayor desafío fue bloquear el sol con el Cóndor y banderas de gran tamaño. "Ray García hace un gran trabajo. Tiene infinitas formas de bloquear el sol y hacer que la lluvia parezca muy real", dijo el fotógrafo. "A veces me preocupa que la luz del sol deslumbrante se deslice ocasionalmente en la lente. Chris, que es el más. eficiente en el trabajo. Me recuerda que, después de todo, esto es un sueño”.
Una parte muestra un tren de tamaño real descarrilando y acelerando por una calle de la ciudad.
Para lograr este efecto, el diseñador de producción Guy Dyas construyó una locomotora falsa con un chasis de 18 ruedas debajo. Pfister dijo: "Los detalles son geniales. Filmamos estas tomas con 65 mm y una grúa súper grande, y hay muchas escenas de acción en el centro de Los Ángeles. Pfister, quien filmó cámara en mano mientras el tren se acercaba, usó mucho equipo para filmar". La imagen tiembla, pero al final, optó por sacudirla directamente con sus manos. Sonrió y dijo: "El método más simple suele ser el mejor".
Para fotografías de alta velocidad, suelen utilizar la velocidad de fotogramas máxima de la máquina. Muchas escenas se rodaron a la luz del día y algunas con luces. Durante una escena filmada en el tercer piso de un hotel en el centro de Los Ángeles, Cobb se despertó de su sueño al retroceder hacia una bañera llena de agua. Para mejorar el efecto y mostrar a Cobb regresando del estado de sueño al estado de vigilia, Nolan requirió un cambio drástico en la velocidad de fotogramas a 1000 fps, lo que requirió el uso de una cámara Photo-Sonics más rápida y una subexposición de 7 pasos. Geryak dijo: "Para disparar a 1000 fps necesitamos una gran apertura, pero la lente utilizada aquí solo puede llegar a 4,5. Medida a 24 fps, creo que la luz del borde es equivalente a f/90. El método consiste en montar dos Condors fuera de la ventana e instale dos Arrimax en cada uno. La luz Par reflectante de 18K estaba a menos de 15 pies de distancia de Leo. También instalamos dos luces Par de 12K en el techo para la luz de relleno. El actor que sirvió como su luz inmediatamente estaba sudando ", dijo Pfister. "La lente es genial, tú. Cada gota de agua se puede ver claramente, lo que da la sensación de algo sobrenatural".
Otra toma compleja es una rotación de 360 grados de un camión a lo largo de un eje horizontal. La velocidad de cuadros objetivo era 1000 fps. Geryak construyó un túnel, que Nolan llamó en broma el "túnel de precio altísimo". Geryak explicó: "Construimos un túnel con vigas de acero y seis filas de cinco luces Fresnel de 18K. Nos alineamos alrededor del mismo. camión y lo iluminó directamente. El camión giró en el túnel, y el efecto fue como estar envuelto en una manta hecha de luz solar. No colocamos luces en el suelo, por lo que el camión reveló alternativamente sombras oscuras mientras giraba. estaba haciendo volteretas."
El equipo construyó el interior de un castillo japonés en un estudio de sonido de Warner Bros., que luego fue destruido durante el rodaje. Este metraje se combinó con metraje exterior filmado en Abalone Cove en Palos Verdes, California. También hay una sección donde se construyó el interior de un búnker de montaña invernal en un estudio de Universal. En esta escena, fragmentos del piso cayeron cuando el búnker fue destruido. Para lograr este efecto de manera más realista, el equipo de producción construyó el set más alto de lo habitual para que el piso pudiera romperse y caer en el momento designado. Por una pantalla verde será reemplazada por escenas de nieve de las Montañas Rocosas más adelante.
"Afuera debe haber suficiente pantalla verde, pero también una sensación de luz natural que entra por la ventana. Debe haber una distancia entre las lámparas y la pantalla verde. En otras palabras, la pantalla verde debe estar "Súper grandes", dijo Geryak, "Sabíamos que la ubicación estaba cerca de Calgary, tenía una luz ambiental suave y el sol estaba detrás de las montañas, por lo que construimos una docena de cajas de luz de 20 pies de largo que se podían subir y bajar. Las cajas de luz eran especialmente configurado para coincidir con la forma de las ventanas triangulares irregulares”. El equipo colgó luces del techo directamente sobre las ventanas para crear una sensación natural de claraboya, y la luz podía entrar más intensamente cuando el piso se hundía.
Las escenas exteriores de esta secuencia fueron filmadas en Kaninaskis Country, que se encuentra en las montañas al oeste de Calgary, Alberta, Canadá. Construimos dos versiones de este búnker de montaña, una de tamaño natural y la otra en miniatura, que finalmente se utilizó para voladuras. Chris Patterson, director de fotografía del equipo de esquí, realizó tomas de esquí muy emocionantes. Pfister dijo: "Nos quedamos impactados cuando vimos su excelente trabajo".
En la etapa de edición, Nolan quería hacer temas transversales. Entonces le pidió a Pfister que le diera a cada escena y sueño una sensación diferente. “Queríamos cierta variación en el tono a medida que nos movíamos de un lugar a otro”, dice Pfister. “Calgary tiene una sensación fría y estéril, con tonos cálidos en los pasillos y tonos neutros en las camionetas, incluso cuando cortamos a una separación de escenarios muy pequeña. , incluso si ve algo aislado fuera de contexto, puede saber inmediatamente dónde se encuentra. Esta es una forma conveniente de contar una historia.
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"Esta película se basa en gran medida en aspectos transversales", dijo Nolan. "Si diferentes escenas tienen apariencias completamente diferentes, puedes estar muy relajado al editar, pero Wally y yo no queríamos hacer el Imagen demasiado artificial. En cambio, queríamos encontrar los tonos naturales de cada lugar. En el guión, quería que sucedieran diferentes líneas de acción en lugares que fueran inherentemente diferentes en diseño y sensación. Les pedimos a todos que estuvieran atentos, incluidos los departamentos de arte y sonido, y Wally incorporó este principio en la fotografía con elegancia. "
"Me considero un naturalista en lo que respecta a la iluminación", dijo Pfister. "No soy demasiado estilizado. En algunos casos, debido a elecciones creativas o belleza natural, la imagen termina luciendo estilizada, pero eso es lo que sucedió de forma natural. Es realmente interesante que Chris y yo pudiéramos hacer una película de gran éxito en Hollywood de esta manera.
“Por esta razón, siempre trato de evitar que las cosas parezcan demasiado complejas”, continúa el fotógrafo. “Nunca quiero que parezca que hay demasiada iluminación, o que no hay mucha iluminación. El secreto es trabajar de la forma más rápida y sencilla posible sin prisas. Creo que todo se reduce a mi formación inicial en fotoperiodismo y fotografía documental, donde hay que encontrar la belleza en la luz natural. Siempre empiezas por los aspectos más simples. Dirección para mirar, qué hora del día elegir, fuente de luz única o múltiples fuentes de luz. Averiguas qué funciona en la vida real y luego te formas una opinión basada en tu propio gusto. con las escenas reales, pero también con las escenas de estudio, incluso si tenemos los medios para elaborarlas."
La insistencia de Pfister en manejar la cámara es parte de su método. “Si se trata de una buena fotografía, no puedo diferenciar entre una buena iluminación y una buena composición porque se combinan en una sola, siempre quiero tener el control porque puedo cambiar de opinión y reaccionar en cualquier momento. Hay una forma determinada de capturar la acción: disparar desde atrás, disparar desde el frente y luego conectarlos en diferentes escenas. Usar la cámara yo mismo me permite seguir este principio cuando el material, la trama, la iluminación y el entorno cambian. circunstancias”.
Las últimas etapas del inicio implican una serie de pasos de procesamiento diferentes. Según el supervisor de post David Hall, las dos tomas Phantom HD se agregaron al montaje final y luego se enviaron a Double Negative en Londres para el procesamiento de efectos especiales. Los negativos de 65 mm fueron escaneados a 6K en DKP 70mm Inc., bajo la supervisión personal del presidente de la empresa, David Keighley. Los archivos escaneados de 6K se enviaron a Technicolor en Hollywood, donde el personal extrajo los datos de 6K y los desarrolló en 4K de 35 mm, que luego se combinó con el original de 35 mm. Pfister realizó todo el trabajo de clasificación óptica en Technicolor con su antiguo socio David Orr. Además de las impresiones digitales y de 35 mm, Inception se mostrará en formato IMAX de 70 mm en ciertos mercados, con DKP 70mm Inc. escaneando el interpositivo iluminado de 35 mm y luego realizando impresiones IMAX.
“El método de procesamiento fotoquímico tradicional es muy simple y adecuado para nosotros”, dijo Pfister. “Tengo mucho cuidado con el equilibrio del color y la exposición al fotografiar, por lo que no es necesario realizar cambios importantes en la posproducción. Producción Si queremos que la escena tenga mayor contraste, podemos pensar en formas de hacerlo en términos de iluminación, vestuario o diseño artístico. Solo usamos tres copias A para toda la iluminación, lo que tomó la mitad del tiempo normal. proceso intermedio digital.
”
Especificaciones técnicas:
2.40:1
35mm, 65mm y HD
Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio;
435ESA, 235
4ER, Prisma giratorio 4E;
Beaucam Vision Research
Phantom HD
Panavision Primo, Super Alta
Velocidad, Serie C, Serie E,
Serie G, lentes System 65
Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207
Intermedio digital especializado
Impreso en Kodak Vision 2383