1]
Sobre el estilo básico y las características de Suzuki Kiyoshun, así como experiencias importantes en su carrera cinematográfica, en "El mundo de los sentidos - Viajando en el cine japonés" publicado por Wanxiang .Lo he explicado en otro artículo. No pierdas más espacio repitiéndolo aquí.
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Mi amigo Pang Nu (Li Zhaoxing) escribió un artículo sobre "King of CAMP Films Suzuki Kiyoshun" (ver "Hong Kong Economic Daily" del 17 de julio de 1996 ), el artículo clásico de SUSAN SONTAG "NOTAS SOBRE EL CAMPAMENTO" se presenta de manera sucinta y concisa, que es la única forma de entender el mundo de Suzuki Kiyoshun. Las características estéticas de CAMP: artificialidad, exageración e interpretación estilizada Hay muchos ejemplos que se pueden citar en las películas de Suzuki Kiyoshi. La actuación de Suzuki Seijun en "TOKYO DRIFTER" (TOKYO DRIFTER, 1966) o la barra occidental en "ONE GENERATION OF TATTOOS" (ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965) reflejan plenamente el énfasis del director en el arte de la ambientación, e incluso en todo. Los elementos decorativos visuales se entienden claramente. Coincide con el gusto de CAMP. Estos elementos de estilo visual superficial son bien conocidos por los transeúntes y no requieren más análisis.
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Son los diversos significados materiales y espirituales detrás de la estética de CAMP. Creo que será más inspirador para comprender el mundo de Suzuki Kiyoshi. Como señaló SUSAN SONTAG, el sabor de CAMP esencialmente sólo puede aparecer en sociedades opulentas, o echar raíces en algunos círculos que pueden experimentar la psicopatía provocada por la opulencia. El estado de exceso que acompaña a la opulencia no sólo se refiere al nivel material, sino también al aspecto cultural y espiritual. Suzuki Kiyojun vivió en una era que ya estaba culturalmente sobresaturada en términos del medio cinematográfico. Una vez escribió en su artículo "Imágenes del fin del siglo" ("Kokusuga" Vol. 22, No. 8, 1977. ), Cuando se trata de "FIGHTING ELEGY" (1966), se considera que tiene una cualidad ambigua y parece tener algunas sombras de Kurosawa Akira, Mizoguchi Kenji, Gosho Heinosuke y Ozu Yasujirō. Ante esta situación, Suzuki Kiyojun solo pudo lamentar que las películas del pasado fueran como gusanos envueltos en sus cuerpos y era difícil explicar qué era lo correcto.
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Sin embargo, es precisamente por esta saturación cultural que se convierte en el mejor suelo para el crecimiento y cultivo de la estética CAMP. La estética tradicional persigue la consecución última de los objetivos, elogia la dignidad y la seriedad de la cultura de la clase alta y toma la armonía como dirección. Después de ser bautizado por artistas del siglo XX (como Rimbaud y Kafka), el arte puede convertirse en una representación que crea constantemente contradicciones y utiliza la violencia para afrontar las luchas espirituales internas. Lo que CAMP afirma no es más que una sensibilidad de valoración del fracaso, una expresión dramática de la experiencia, basada puramente en la estética y que no involucra el nivel del juicio moral. Suzuki Kiyojun se hizo cargo del sistema de dirección de estudio (en comparación con el trabajo de Ozu Yasujirō con Shochiku, Kurosawa Akira y Naruse Mikio con Toho, no tuvo la oportunidad de utilizar sus temas favoritos como los directores de la "generación anterior"). . Pero al mismo tiempo, no son tan competitivos como sus pares y los recién llegados de edad similar, como Nagisa Oshima, Shohei Imamura, Yoshida Yoshige y Masahiro Shinoda, que compiten entre sí de forma experimental. En una posición atrapada, Suzuki Kiyoshi cumple con sus deberes como director de películas de entretenimiento producidas por Nikkatsu Studios y regresa a la esencia de la estética de CAMP: partiendo del disfrute y la apreciación en lugar de juzgar y evaluar, se revela en ella su amor por la humanidad; Incluyendo la vívida presentación de gustos vulgares y bajos.
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La mayoría de las películas de gánsteres de Suzuki Seijun se estrenaron al público en las décadas de 1950 y 1960 en forma de "bonificaciones" de doble espectáculo. Curiosamente, el "LECTOR MODELO" y el "LECTOR EMPRÍRICO" de la obra en sí son obviamente completamente diferentes (para una explicación, consulte "SEIS PASEO POR LOS BOSQUES FICCIONALES" de UMBERTO ECO). Los "lectores de experiencias" que aprecian este lote de obras en tiempo y espacio real deberían ser el tipo de personas que deambulan por las calles. Las diversas manipulaciones que el director hace de los personajes de la película casi se convierten en una burla paralela de los "lectores de experiencias" en el teatro.
Por supuesto, en la superficie, la representación humorística del héroe en la película de gánsteres puede ser una interpretación "irrespetuosa" de la experiencia habitual de ver películas de los "lectores experimentados", pero en el fondo, devuelve al héroe al nivel; de un perro perdido, y revela todos los aspectos indescriptibles de la naturaleza humana. Las peculiaridades y debilidades se devuelven al texto, permitiendo que la obra recupere el terreno de la realidad. Irónicamente, después de que los tiempos cambiaron, descubrimos que los "lectores modelo" de la obra resultaron ser un grupo de intelectuales: realmente entendieron y disfrutaron la estética CAMP del mundo de Suzuki. Suzuki Kiyojun se resistió firmemente a cualquier intento de ser académico a lo largo de su vida, e incluso ridiculizó su propio "KANTO WANDERER" (KANTO WANDERER, 1963), que sólo tenía algunas supuestas "ideas" y esencialmente no era mejor que las películas de gánsteres de otros Directores japoneses (como Kato Yasushi). "No hay duda de que "Kanto Wanderer" tiene una 'idea', pero también refleja que una vez que una obra tiene una 'idea', no importa cuán aburrida sea la película. Éste es el peligro de una orientación académica. ." (Referencia MARCA. A LA EMOCIÓN: EL CINE DELIRANTE DE SUZUKI SEIJUN A LA EMOCIÓN, ICA, 1994, artículo "SUZUKI SOBRE SUZUKI") Lamentablemente, el destino le siguió enseñando a relacionarse con intelectuales. En 1967, Suzuki Kiyojun fue despedido por el presidente de Nikkatsu y lanzó una manifestación Quienes protestaron para "justificarlo" fueron un grupo de intelectuales: directores de cine, críticos, organizaciones estudiantiles, etc. Los giros y vueltas del destino no se ven afectados por la voluntad personal.
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Mirando hacia atrás, leer las obras de Suzuki Kiyojun desde la perspectiva de la parodia o incluso la subversión de las películas de género sería unilateral. De hecho, sus primeras películas policiales y de detectives a menudo seguían aproximadamente las normas del género, solo agregando giros y pensamientos únicos a tomas y escenas individuales para hacer más atractivas las obras de "VOZ SIN SOMBRA" (VOZ SIN SOMBRA); , 1958) a LA JUVENTUD DE LA BESTIA (1963). En el futuro, agregó elementos fuera de lo común a sus obras, y el proceso a menudo era complicado: por ejemplo, "Tokyo Drifter" fue solo porque Suzuki Kiyojun fue demasiado lejos en "Tattoos", por lo que Nikkatsu le ordenó que se quedara. rastrearlo y completarlo. Una consideración más profunda es que los diversos juegos de Suzuki Kiyoshi sobre el género mismo están esencialmente en línea con el concepto de plaza pública de BAKHTIN. El estándar de las películas tradicionales de gánsteres es el dominio centrípeto, pero Suzuki Kiyoshun añade elementos que no siguen las reglas: una gran cantidad de colores primarios intercalados (como: "La puerta del cuerpo" y "Tokyo Drifter", etc.), fuertes vientos gratuitos ("La leyenda de la mujer primaveral" y "Carmen de Hanoi") y cambios estacionales irregulares ("Tokyo Wanderer"), etc., se condensan en una fuerza centrífuga. Aunque la fuerza centrífuga es un desafío a la fuerza centrípeta, de ninguna manera pretende subvertir el reemplazo, sino enriquecer el orden original y encarnar un espíritu progresista pero definitivamente inclusivo. En este sentido, las obras de Suzuki Seijun del período Nikkatsu son completamente diferentes de la orientación general de los directores japoneses de la Nueva Ola. Los esfuerzos de este último por destruir el establishment y establecer un nuevo orden son fundamentalmente diferentes de la actitud de Suzuki Kiyoshi. En pocas palabras, la Nueva Ola japonesa es otro intento de desarrollar y celebrar la cultura de élite a toda velocidad. El enfoque de Suzuki Kiyoshi está más bien en el diálogo entre la cultura de élite y la cultura popular (nótese que de ninguna manera es una cultura anti-élite), y posmodernismo El espíritu teórico coincide entre sí.
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Quizás utilizando la risa en las obras de Suzuki Kiyoshun, sea más posible aclarar el problema. IAN BURMA cree en "LA EXCÉNTRICA IMAGINACIÓN DE UN REALIZADOR DE CINE" que "la risa en las películas de Suzuki Kiyoshi es una forma de lidiar con el miedo a la violencia. Proporciona una tranquilidad ritual". Entendí la sonrisa de Suzuki Kiyoshun sólo por la situación superficial. De hecho, la risa en las obras de Suzuki Kiyojun posee exactamente las características ambiguas y duales de la risa en la teoría de la "carnavalización" de Bakhtin (CARNAVALIZACIÓN). En el "Carnaval", la risa es a la vez burlona y alegre, combinando elogios y reproches, y SHISHIDO JO es la principal herramienta de Suzuki Kiyoshun para expresar la ambigüedad de la risa.
Anato Dao es el general favorito de Suzuki Kiyoshun. Comparado con otros ídolos juveniles populares (como Yutaro Ishihara, Asahi Kobayashi, Tetsuya Watari e incluso la estrella en ascenso Hideki Takahashi), es poco atractivo e insignificante. Sin embargo, a menudo aparece como un "hombre sabio" en sus obras. En "La Voz Sin Sombras", su risa se convierte en la única pista que deja el asesino; la risa en "DETECTIVE BUREAU 2-3: ¡VAYA AL INFIERNO, BASTARDOS!, 1963" y "La Juventud de la Bestia" está rebosante de emoción; el placer de jugar con el oponente; en "BRANDED TO KILL" (1967), se vuelve aún más enredado y complicado. En la competencia con el asesino número uno, la felicidad y el ridículo (incluso hacia uno mismo) conviven en la risa, y afrontelo. Especifique con calma la situación del juego en la que una pieza de ajedrez entra en competición. En otras palabras, la sonrisa de Anato se burla constantemente de sus oponentes (oponentes en pantalla y audiencias fuera de pantalla) y disfruta plenamente del placer y la facilidad del éxito (aunque sea de corta duración). Los héroes que interpreta (ya sean leales o traidores) a menudo disfrutan enfrentando los difíciles desafíos de la realidad y buscan placer en los juegos; el contexto oculto es que los "hombres sabios" (élites) se dedican a la supervivencia de la cultura popular. una situación de diálogo más que de confrontación.
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SUSAN SONTAG divide el CAMP en dos categorías: CAMP INGENUO y CAMP DELIBERADO: el primero no tiene intención de insertar sauces, pero tiene grandes árboles (como los artesanos de ART NOUVEAU); este último. El autor lo hizo deliberadamente, debilitando el impactante poder de CAMP. El elemento CAMP de Suzuki Kiyoshi es ciertamente deliberado; pero durante el proceso de "CAMPING", su fuerza no se ve afectada, creo que es porque posee el elemento central de CAMP: la SERIEDAD. Su seriedad ante la frivolidad, el fracaso, la irreverencia y el placer, naturalmente, no se manifiesta de forma rígida. Así como dije que Suzuki Kiyojun amplió la gramática del lenguaje de las películas de género de gánsteres, definitivamente se reiría y bromearía si lo escuchara. Sin embargo, precisamente porque todo está dialécticamente unificado, el mundo cinematográfico de Suzuki Kiyoshi es verdaderamente una especie de "dulce cinismo" (DULCE CINICISMO).
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Una paradoja más profunda es que Suzuki Kiyoshi estableció el orden estético del rey de las películas CAMP con películas de género de gánsteres, y lo controló vívidamente con palabras de juego y una mentalidad lúdica. Un mundo donde los hombres son masculinos; pero, al mismo tiempo, pueden usar el porno suave para rendir homenaje a las mujeres e inyectar nueva vida a la forma que siempre se ha utilizado para explotar a las mujeres. Entre ellas, NOGAWA YUMIKO es una pieza de ajedrez importante. en su mano para transmitir emociones. Las obras en esta dirección incluyen "La edad de la desnudez" (1959), "Todo sale mal" (1960), "PUERTAS DE LA CARNE" (1964) y "La historia de una mujer primaveral" (La historia de una prostituta, 1956), etc. . Las escenas de sexo que contiene están manejadas de manera mediocre y de ninguna manera satisfacen al público; entre ellas, "La puerta de la carne" es la más famosa, siendo la segunda adaptación de la historia. Ya en 1948, MA-KINO MASAHIRO había adaptado esta obra maestra de TAMURA TAIJIRO; ese mismo año, Mizoguchi Kenji también lanzó "WO-MEN OF THE NIGHT", basada en prostitutas (1948). Las dos obras han encontrado discrepancias. La primera casi no tiene copias, pero la segunda es famosa en la historia del cine. La nueva versión de Suzuki Kiyoshi en 1964 no pretendía revertir el caso y reparar la injusticia. Más importante aún, Suzuki Kiyojun rompió la vieja tradición conservadora de que las mujeres japonesas no deberían disfrutar del sexo. En "La puerta de la carne", Nogawa Yumiko asume la responsabilidad de la felicidad precisamente bajo la condición de completa autonomía y autodeterminación (habiendo visto ya la tortura de sus predecesores). Suzuki Seijun utiliza cuatro colores para dividir a las cuatro prostitutas (rojo, amarillo, verde, azul), entre los cuales el verde domina el vestido de MAYA, interpretada por Yumiko Nogawa, y el verde en el sistema simbólico de Suzuki Seijun resulta ser el Representante de la PAZ.
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La estética CAMP a menudo tiende a despolitizarse, y Suzuki Kiyoshi básicamente no es una excepción, sólo "La historia de una mujer primaveral" y "Elegía de la violencia"; son relativamente Tiene un significado de lectura política y también muestra una actitud desconfiada hacia el Camino Imperial Japonés.
"La leyenda de la mujer primaveral" utilizó desertores para plantear dudas sobre la elección de la lealtad al país. Como resultado, el soldado interpretado por Kawachi Tamio eligió una lealtad tonta y no obtuvo un buen resultado. "La leyenda de una mujer primaveral" por un lado critica la ilusión del militarismo; al mismo tiempo, al cambiar las posiciones de hombres y mujeres, Yumiko Nogawa destaca que las mujeres son las heroínas de la guerra; Por el contrario, el mensaje político de "Elegía por la violencia" no es tan obvio como en "La historia de una mujer primaveral". El guión de "Elegy of Violence" fue escrito por otro famoso director japonés, Shindo Kaneto (SHINDO KA-NCTO). Originalmente era sólo una obra que representaba la juventud, la violencia y el sexo. KIROKU, interpretado por Hideki Takahashi, está enamorado de la hija de la familia anfitriona, MICHIKO; su deseo sexual físico no tiene dónde desahogarse, por lo que lo transforma en sus puños para compensar. Su amor inocente por MICHIKI se desperdicia, pero él. En realidad tiene un hermoso anhelo de violencia y poder. Reflexión paralela, la línea oculta permanece en la admiración de KIORKU por MISA, una profesora de haiku al final de la película. MISA resulta ser KITA IKKI, una teórica revolucionaria japonesa. La admiración de KIROKU por él coincide con la satisfacción de sus fantasías de sexo y poder: Kita Ikki no sólo es el ídolo en el corazón de los jóvenes soldados, sino que también tiene un romance con una hermosa doncella en un pequeño pueblo, sexo y poder están perfectamente unificados en él; . Es una lástima que KIROKU y MICHIKO murieran sin ninguna enfermedad, lo que sólo indica que su anhelo de poder también es una imaginación ilusoria, y eventualmente terminará siendo traicionado. Para entender el significado de la película, debemos explicar a Kita Ikki. Kita Ikki era un teórico apoyado por la generación más joven de oficiales militares (1883-1937). Ya en 1919 había publicado el "Esbozo de la Ley de Transformación Japonesa", defendiendo que el gobierno nacionalizara todo, el objetivo no era implementarlo; comunismo, sino para consolidar las bases de la política nacional y servir al Emperador. Lo más destacado de su vida fue la planificación del famoso II. El incidente del 6 de febrero alentó a la familia imperial a enviar oficiales militares para llevar a cabo un golpe armado, exigiendo la muerte de varios ministros y estableciendo una dictadura militar para el emperador. Desafortunadamente, no se obtuvo la aprobación del emperador y se le ordenó reprimirlo tres días después. El golpe fue sofocado inmediatamente y Kita Ikki fue condenado a muerte como líder. En realidad, este incidente fue rehecho por Yoshida Ki en MARTIAL LAW (1973), que se convirtió en el capítulo final de la trilogía que presentó en EROS PLUS MASSACRE (1969). Pieza entera 2. La mayor revelación del incidente del 6 de febrero fue que Kitaki se sintió traicionado por el emperador porque no apoyó el levantamiento en nombre del emperador. El joven oficial también se sintió traicionado por Bei Yihui porque no logró alcanzar el idealismo que predicaba. En cuanto a la última escena de Suzuki Seijun en "Elegía de la violencia", implica que KIROKU irá a Beijing para seguir a Kita Ikki, lo que no sólo presagia su trágico final en el futuro, sino también el final de los sueños juveniles erosionados por los adultos. ' La hipocresía y los objetivos políticos quedan al descubierto. Elegía violenta: resulta que incluye el suspiro de morir antes de abandonar el campo de batalla.
SUZUKI SEIJUN
Nació el 24 de mayo de 1923 en Tokio. Después de graduarse de la escuela secundaria en la prefectura de Aomori, ingresó inmediatamente al departamento de cine de Kamakura Gakuin, que acababa de fundarse, y luego se unió a Shochiku como asistente de dirección. No fue hasta 1954 que se cambió a Nikkatsu, donde desarrolló una asombrosa ilusión estética artificial. Desafortunadamente, en 1968, el entonces presidente de Nikkatsu, Hisasaku Hori, pensó que Suzuki Seijun sólo había hecho algunos "trabajos incomprensibles" y lo despidió. Después de masivas manifestaciones y protestas de la comunidad cultural, Nikkatsu acordó disculparse y pagar una compensación. Al entrar en la década de 1980, Suzuki Kiyojun comenzó la creación de la "Trilogía Taisho" ("La canción del vagabundo", "Kageroza" y "Dream II"), mostrando plenamente su mundo onírico favorito.
Cronología de las obras cinematográficas de Suzuki Kiyojun
1956 “Brindis por Hong Kong”. La victoria está en mis manos" (BRINDIS DEL PUERTO: LA VICTORIA ESTÁ EN NUESTRO ALCANCE)
"PURAS EMOCIONES DEL MAR"
"EL PUEBLO DEL DIABLO DE SATANÁS
1957 POSADA DE MALEZAS FLOTANTES
OCHO HORAS DE TERROR
"EL DESNUDO Y LA PISTOLA"
1958 "LA BELLEZA DEL INFRAMUNDO"
"PRIMAVERA" NUNCA LLEGÓ)
"PECHOS JÓVENES"
1959 "VOZ SIN SOMBRA"
"Carta de Amor" " (CARTA DE AMOR)
"PASAPORTE A LA OSCURIDAD"
"EDAD DE LA DESNUDEZ"
1960 "Vehículo de escolta de francotiradores" "(APUNTAR A LA FURGONETA DE LA POLICÍA)
"EL SUEÑO DE LA BESTIA"
"CLANDESTINO LÍNEA CERO"
"TODO VA MAL"
"¡Vete al infierno!" LUCHA CONTRA LOS DEINCUENTES
EL VIENTO DE LOS CRUCES DEL GRUPO JUVENIL
EL PASO DE MONTAÑA
1961 TOKIO TOKYO KNIGHTS
EL GRAN JEFE QUE NECESITA SIN PISTOLA
EL HOMBRE CON UNA PISTOLA DE DISPERSIÓN )
"AGUA ROJA SANGRE EN EL CANAL" (AGUA ROJA SANGRE EN EL CANAL)
"MILLONES DOLLAR SMASH AND GRAB"
1962 "HIGH-TEEN YAKUZA"
"LOS CHICOS QUE APUESTARON POR MÍ"
1963 "DECTIVE" BUREAU 23.IR A ¡DEMONIOS, BASTARDOS!)
JÓVENES DE LA BESTIA
EL BASTARDO
"KANDO WANDERER"
"MARCADO PARA MATAR"
1964 "LA FLOR Y LAS OLAS ENOJADAS"
"PUERTA DE LA CARNE"
"NUESTRA SANGRE NO LO PERMITE"
1965 "HISTORIA DE UNA" PROSTITUTA)
"HISTORIAS DE BASTARDOS: NACIDOS BAJO
UNA MALA ESTRELLA"
"La Generación Tatuada" ( UNA GENERACIÓN DE
TATUAJE)
1966 "CARMEN DE KAWACHI"
"TOKYO DRIFTER"
"ELEGÍA DE LUCHA" )
1977 "UN CUENTO DE DOLOR Y TRISTEZA"
1980 "ZIGEUNERWEISEN" (ZIGEUNERWEISEN)
1981 "Kageroza" "(TEATRO HEAT-HAZE)
1985 "LAS INUNDACIONES DE LÁGRIMAS DE CAPONE"
1991 "YUMEJI"