Sobre el autor: ¿María? Campbell, Bella
¿María? Campbell, decano asociado de la Universidad de Nueva York y decano de la Escuela de Artes Tisch.
Traductor: Yan Xin
Hace unos meses, el famoso actor greco-estadounidense Olympia? Dukakis organiza una reunión mensual de actores en su casa para discutir la vergonzosa situación de los actores estadounidenses. Después de un tiempo, el grupo creció y muchas personas se involucraron: varios actores muy destacados, un dramaturgo, el propietario de un teatro que apoyaba y animaba a los jóvenes dramaturgos, un mecenas de las artes y yo, una academia que representaba a artistas contemporáneos formados. En una reunión reciente, la Sra. Dukakis usó su poderosa voz para leer la siguiente declaración, que se convirtió en el manifiesto público de nuestro grupo.
"Tenemos una opción. Podemos elegir este comportamiento: buscar y comprender los factores que moldearon esta era, y encontrar las expresiones correspondientes. Podemos desafiar viejos mitos, buscar crear nuevos mitos, o lo es. Es posible elegir permanecer marginados y excluidos de este proceso dramático. Nuestro enfoque está en los artistas teatrales estadounidenses (actores, dramaturgos, directores, diseñadores) y en el público estadounidense que quiere que los comprendamos a ellos y a sus tiempos. proceso de formación, y son los que trabajan duro en ello
Espero que nuestros esfuerzos puedan proporcionar un nuevo punto de partida y promover el diálogo abierto "
Olympia. ? Dukakis
Te preguntarás, ¿dónde está el descontento con esta afirmación? Al mismo tiempo, ¿de dónde viene el sonido de anticipación que resuena a través de esta declaración? ¿Qué responsabilidades impone a aquellos de nosotros como educadores cuyo objetivo es educar a los artistas del teatro moderno del mundo?
Drama real
Permítanme primero presentarles lo que quiero decir con drama. Anoche, el profesor He me mostró la insignia de la escuela de la Academia de Teatro de Shanghai, que representa a cuatro personas, que representan a las personas que se unen para crear drama. Están unidos como símbolo de estrecha cooperación. Los actores que se reunieron en casa de Dukakis sabían la importancia de esa intimidad. Entienden que son ellos quienes traducen cada noche el lenguaje textual de las obras del dramaturgo al lenguaje corporal vivo. Cada tono, cada ritmo, cada movimiento, cada mirada, cada silencio en la voz del actor es como una paleta que abre la puerta a la imaginación del dramaturgo. En algunos casos, una creación exitosa nos presenta una situación visual a través de utilería, vestuario e iluminación. Nosotros, los espectadores, como invitados tranquilos, entramos silenciosamente y nos sentamos allí en silencio, presenciando todo lo que teníamos delante. Dejamos de lado nuestros sentimientos cotidianos de la vida real. Al contrario, vivimos en esta situación virtual y sentimos el encanto del drama. También disfrutamos del placer de involucrarnos emocional e intelectualmente con los personajes a medida que se desarrollan en el escenario. Un buen director puede integrar visualmente el drama con los actores, la utilería, el vestuario, el diseño de iluminación, el diálogo (y el dramaturgo, si el dramaturgo aún está vivo) para que la comunicación se establezca desde el inicio de la obra. Un buen director puede mantener la comunicación entre el público y toda la representación teatral. Por supuesto, todos los artistas en el escenario primero deben comunicarse sin problemas.
Según tengo entendido, una creación exitosa debería hacerme sentir que el destino de los personajes en escena es mi destino. Tienes esa sensación y, cuando sales del cine, sabes con certeza que algo importante sucedió.
Mirando el drama del siglo XX, podemos mencionar algunos eventos importantes sobre el drama: ¿Las audiencias de McCarthy de la década de 1950 fueron Arthur? La obra de Arthur Miller ofrece la oportunidad; The Crucible expone la hipocresía de la brutal persecución religiosa de los juicios de brujas de Salem en los Estados Unidos del siglo XVII. El reciente resurgimiento de Lorena. "A Raisin in the Sun" de Lorraine Hansberry expresa fuertemente la fuerza de voluntad colectiva de los estadounidenses negros para cambiar su estatus durante el movimiento de derechos civiles.
¿Tony? Las partes 1 y 2 de Ángeles en América de Kuchner: Las partes 1 y 2 critican la hipocresía social y política que se opuso a los esfuerzos de la era Reagan para frenar la propagación global del SIDA.
En mi escuela, a menudo elogio el trabajo de los estudiantes. Por ejemplo, hay una tarea de curso obligatoria llamada "Improvisación" y dos estudiantes graduados en interpretación crearon e interpretaron una obra llamada "In the Continuum". Esta obra, realizada en un aula del Instituto de Arte Tisch, muestra la confusión de dos mujeres: una afroamericana y otra afroamericana. Ambos son VIH positivos y sus respectivos orígenes culturales los dejan atormentados por la culpa. El reconocimiento de la crítica cinematográfica, el éxito de taquilla, el bajo coste de creación, el valor de la cooperación internacional, la acogida y el reconocimiento del público internacional y la conexión con una escuela de teatro, cuna de su crecimiento, nos proporcionan con experiencias de las que podemos aprender. Esto se describe en detalle a continuación.
Poco a poco, la gente rara vez siente que está sucediendo algo importante en el teatro. La insatisfacción expresada por actores y dramaturgos en la casa de la Sra. Dukakis no se diferenciaba de mi insatisfacción como espectador. El trabajo siempre da la sensación de haber sido completado a toda prisa. Gran parte del trabajo que vi tenía una interpretación ambigua. La estructura de este tipo de trabajo es flexible, como si los actores de una obra no actuaran en la misma obra. Me pregunté cuál era el problema. ¿Será porque el dramaturgo no tiene tiempo para escribir un buen guión? La mayoría de estos dramas modernos son tímidos y carecen de ambición y aura. Aunque el trabajo en sí puede ser interesante, puede presentar inconsistencias. ¿Será porque el director no ensayó lo suficiente? ¿Elegiste al actor equivocado? ¿O el director se vio obligado a elegir a una estrella de taquilla que no tenía idea de lo que estaba haciendo en el escenario?
Los actores de nuestro grupo te contarán cuál es el problema desde su perspectiva. Se sienten como ayuda contratada. No tienen voz propia en este proceso creativo. Se les ordenó moverse como si fueran accesorios en un escenario. A veces ni siquiera pueden ver el texto completo del guión y sólo ven su propia parte de la obra, lo que dificulta su comprensión general. Incluso si ven algunos errores del director o vestuario inadecuado, no pueden comunicarse con el responsable. Como dramaturgos profesionales, en este punto los actores se sienten como audiencias insatisfechas, impotentes.
¿Cómo llegó la serie de televisión estadounidense a este punto?
La razón de este hecho es que la base económica que sustenta el funcionamiento del drama es cruel, y la cruel realidad económica debería ser responsable de la situación actual del drama. La situación económica está definitivamente relacionada con la situación actual. El costo de poseer y mantener propiedades teatrales se ha disparado en los últimos 20 años. Al mismo tiempo, la financiación de los gobiernos federal, estatal y local está disminuyendo y el teatro se ha convertido en una industria muy cara en Estados Unidos. Los teatros recortan financiación y evitan riesgos simplificando y acortando el proceso de creación de arte. También se redujo el tiempo de ensayo. Dentro y fuera de Broadway, es más seguro repetir una obra antigua que montar una nueva. Invitar a un equipo pequeño a actuar tiene ventajas sobre un elenco grande. Entonces, ¿los dramaturgos se limitan a crear obras pequeñas? La situación actual es que los inversores no están dispuestos a invertir en nuevas obras de nuevos escritores o nuevas obras de nuevos actores y directores. Incluso algunos teatros regionales, que durante 50 años han albergado obras innovadoras y nuevos actores, están experimentando el mismo impacto económico que los teatros de Nueva York. Las oportunidades para descubrir jóvenes talentos mediante la innovación y la reinvención del teatro moderno también son limitadas. Sin nuevas voces, el teatro perderá un canal para comunicarse con una nueva generación de amantes del teatro.
La dura realidad económica ha hecho que los operadores de salas de cine tengan miedo de correr riesgos, lo que también ha tenido un impacto negativo en las audiencias de los cines estadounidenses. ¿Quién pagaría por semejante aventura? ¿Quién quiere pasar dos o tres horas por noche yendo al teatro, teniendo que pagar una fortuna en entradas, sólo para vivir lo que podría ser una experiencia decepcionante? ¿Cómo pueden los adolescentes de la ciudad vieja permitirse precios de entradas tan altos? ¿Cómo utilizan los estudiantes universitarios los ingresos que obtienen de tener dos o tres empleos para comprar boletos?
En este entorno económico, el "Teatro Público" [Nota del traductor: Desde 1962, el Teatro Público (también conocido como "Festival de Shakespeare de Nueva York") comenzó a operar en el Teatro Delacorte en Central Park, Nueva York. Representaciones públicas gratuitas de las obras de Shakespeare. Representar obras de Shakespeare de forma gratuita en Central Park es realmente un desafío.
Este teatro gratuito de Shakespeare atrae a un público diverso, como los pasajeros de un vagón del metro de Nueva York la mayoría de las noches. ¿Qué pasará con los jóvenes amantes del teatro si el coste de ir al teatro sigue siendo alto? Es posible que se distraigan con entretenimiento electrónico más disponible; ¿qué pasa con aquellos que son devotos amantes del teatro pero que simplemente no pueden pagar una entrada?
Durante años, los artistas estadounidenses han deseado fervientemente financiación gubernamental para teatros, compañías de danza, museos, orquestas sinfónicas y programas de formación artística para poder evitar la carga de buscar financiación privada o resolverla por sí mismos. Sin embargo, desde una perspectiva internacional, en algunos países hay una tendencia creciente: las instituciones o universidades culturales ya no están 100 financiadas por el gobierno y también se ha introducido el patrocinio privado en el campo de las artes y la cultura. Dejemos que el estado actual de los Estados Unidos sirva como advertencia para estas personas de que la promoción excesiva de iniciativas culturales financiadas con fondos privados no es algo bueno. Porque ni la inversión privada ni las operaciones orientadas al mercado son omnipotentes.
En los últimos 20 años, los factores económicos han tenido un impacto desagradable y las tendencias políticas han traído más problemas a la esfera pública. Esta tendencia afectó no sólo al teatro y a las instituciones que criaron a los artistas teatrales, sino al país en su conjunto. Para la comunidad internacional, la interferencia política es un precursor peligroso, porque el mundo entero ya necesita teatro para alcanzar su máximo potencial y poder "enfrentar el poder y decir la verdad". "Speak Truth to Power" es una película estadounidense estrenada en el año 2000. )
¿Olimpia? "Tenemos una opción", declaró Dukakis en su manifiesto. De hecho, desde la perspectiva de las instituciones democráticas a largo plazo, es posible que ya lo hayamos hecho. Pero el clima en torno a nuestras elecciones artísticas ha cambiado, tanto como institución como como individuos. Una mirada retrospectiva a las últimas cuatro décadas ayuda a comprender este cambio más profundamente.
Hace cuarenta años, nuestro gobierno federal legisló las artes como un bien público, una forma de expresar lo que en nuestra democracia de larga data hemos considerado valioso. Esta descripción fue institucionalizada en la Ley del Fondo Nacional de las Artes y las Humanidades de 1965. Ambas donaciones brindaron apoyo institucional y privado a artistas y académicos y transformaron el panorama cultural de Estados Unidos. A medida que emergen voces nunca antes escuchadas, creando una diversidad sin precedentes en las artes estadounidenses, el proyecto de ley de donación demuestra que apoyar las artes y apoyar una democracia vibrante son dos caras de la misma moneda. Parte del proyecto de ley es el siguiente:
Una civilización de alto nivel no sólo debería centrar su energía e interés en la ciencia y la tecnología, sino también expandirlo a todos los campos de las actividades académicas y culturales humanas.
Otro párrafo dice lo siguiente:
La democracia requiere que los ciudadanos tengan sabiduría y previsión, por lo que debemos apoyar firmemente la educación dirigida a hacer que las personas dominen la tecnología en lugar de convertirse en esclavos de la tecnología sin ideas. .
Construyendo un puente entre una democracia saludable y un gobierno federal que apoye las artes, el proyecto de ley explica cómo apoyar las artes:
La práctica artística y la investigación en humanidades deben continuar dedicación e inversión. Pero ningún gobierno puede producir grandes artistas y eruditos por decreto. Por lo tanto, el gobierno federal no sólo debe ayudar a crear y mantener un entorno que fomente el libre pensamiento, la imaginación y la investigación, sino también brindar apoyo para las condiciones materiales necesarias para cultivar este talento innovador.
El Fondo Nacional de las Artes (NEA) y el Fondo Nacional de las Humanidades (NEH) no sólo deben proporcionar sabiduría y visión a través de sus subvenciones, sino también proporcionar las condiciones materiales para el trabajo de artistas y académicos. .
Siguiendo el ejemplo del gobierno federal, los consejos estatales de arte y los gobiernos de muchas ciudades de todo el país se han dado cuenta de que las artes deben considerarse un bien público. A medida que aumentó la inversión pública en las artes y el teatro, aumentó el apoyo privado y los teatros locales crecieron y prosperaron. La Escuela de Artes de la Universidad de Nueva York, ahora Escuela de Artes Tisch, se fundó el mismo año de la donación estatal. Aunque la universidad se autodenomina "audaz y aventurera", en realidad es una institución artística libre y emprendedora. De esta manera proclama el positivismo y el espíritu aventurero en las artes que impregna los centros de música, artes escénicas, danza y cine del centro de Nueva York, así como los "paisajes" literarios de los suburbios del oeste, el este y el este exterior de Nueva York. . "medio.
Pero Reagan fue elegido presidente de Estados Unidos en 1980, trayendo consigo valores conservadores. El movimiento cuenta con el apoyo parcial de fundamentalistas cristianos organizados. Durante la administración Reagan, la política estuvo subordinada a la religión, desatando una fuerza extraordinaria de crueldad y ferocidad para imponer los valores conservadores en todos los ámbitos imaginables de la vida estadounidense. La lealtad y la fe se vuelven incuestionables. En lo que respecta a la fidelidad, si una obra de arte viola las creencias religiosas, entonces la obra no tiene ninguna posibilidad. Para los fundamentalistas, el arte es objeto de ataque; en lo que respecta a los derechos políticos, el arte es silenciado o despreciado y cuestionado por la oposición. A finales de la década de 1980, algunos senadores y representantes conservadores atacaron por su nombre a los artistas apoyados por proyectos de ley de donaciones estatales, acusando sus obras de ser obscenas. Actuando por un fuerte "sentido de justicia" e indignación, los legisladores obligaron a artistas y academias de arte a firmar una declaración comprometiéndose a no utilizar fondos públicos para apoyar obras consideradas obscenas. La guerra cultural ha comenzado. Casi de la noche a la mañana, los conservadores tomaron ventaja y controlaron la opinión pública sobre qué tipo de arte debería financiarse con el dinero de los contribuyentes estadounidenses. Utilizan la opinión pública para convertir el arte en una manifestación de pecado y decadencia, que ya no es un interés público sino un símbolo de vergüenza pública. Intencionalmente o no, muchos líderes, escuelas de arte y artistas se han visto templados por este tipo de ataque. Los legisladores de todos los niveles de gobierno recortaron repentina y drásticamente la financiación política para las artes, que no se ha restablecido hasta el día de hoy.
Además, el proceso democrático de la década de 1990 no frenó el ataque a las artes. Promover las artes era sólo un eslogan político, y bajo la presidencia demócrata, no hubo ningún esfuerzo para restaurar las artes que disfrutaban. cuando se estableció la Ley de Dotación. La gloria juega un papel importante.
A principios del siglo XXI se propuso otro plan conservador, más cruel y controvertido. Algún tiempo después del incidente del 11 de septiembre, el poder estatal se expandió, las fuerzas fundamentalistas se fortalecieron y el país cayó en el atolladero de la guerra.
En particular, las siguientes dos leyes restringen la expresión de la libertad de pensamiento de los estadounidenses: una es la Ley del Movimiento Patriota, que fue aprobada 45 días después del ataque al World Trade Center. Esta legislación aumentó el gobierno. la vigilancia de los derechos de los ciudadanos de este país; el segundo es una nueva actualización de la Ley del Movimiento Patriota a principios de 2006. En ambos casos, los formuladores de políticas gubernamentales dejaron claro al Congreso y al público que cualquier insatisfacción y controversia serían vistas como una señal de deslealtad y traición.
Recientemente, John? John Frohnmayer, también miembro del grupo de expertos de Bush, comenzó a criticar este poder político en expansión. En junio de 2006, pronunció una conferencia titulada "El llanto de las minas: arte, libertad y sociedad" en el Eugene-Oregon City Club. Advirtió que actualizar la Ley del Movimiento Patriota no era sólo una excusa para que el actual presidente se preocupara por la política de poder, sino también una forma de promover el totalitarismo. Al mismo tiempo, cuando firmó el movimiento para que entrara en vigor, también fue problemático. Enfatizó que el presidente firmó la Ley del Movimiento Patriota como una "declaración de firma", lo que permite a las autoridades gubernamentales avanzar o no un proyecto de ley según los deseos del presidente. En el caso de la Ley del Movimiento Patriota, como señaló Flamel, el presidente firmó un proyecto de ley que habría bloqueado la información del FBI del Congreso, el público y los medios de comunicación. Le Maire observó que el presidente utilizó la herramienta de firmar declaraciones hasta 750 veces, un método rara vez utilizado por los presidentes en el pasado. Esto es muy peligroso porque puede utilizar organismos administrativos para anular a los tribunales a la hora de modificar la legislación, privando a los tribunales de sus poderes tradicionales de supervisión y control, provocando que los legisladores pierdan su independencia de los organismos administrativos en el proceso de formulación de leyes.
El abuso del poder ejecutivo se ha vuelto común. ¿Como Norman, el experto en el Congreso de Estados Unidos? ¿Hostace y Thomas? Thomas Mann observa en la edición de noviembre/diciembre de Foreign Affairs que tanto los partidos como las convenciones partidarias (al menos hasta las elecciones intermedias de 2006) finalmente renunciaron en gran medida a la supervisión decisiva de los asuntos exteriores.
Desde la Ley de Seguridad Nacional hasta la Ley del Movimiento Patriota y la Guerra de Irak, tras el fracaso de la demostración, la investigación y la impugnación de esta serie de decisiones administrativas, el Congreso decidió renunciar a desempeñar el papel de "estado de derecho" previsto por los primeros Papel de los "padres fundadores" de los Estados Unidos. Más bien, se ha convertido en una rama del poder ejecutivo. Además, los medios estadounidenses han vendido el poder de criticar y desafiar la política a la industria del entretenimiento. La salud de la democracia estadounidense ha preocupado profundamente a muchas personas.
Es concebible que el poder administrativo desenfrenado también se encuentre con la situación de decidir si se financian solicitudes de investigación científica. En abril de 2004, 60 científicos de talla mundial (incluidos premios Nobel de literatura, medicina y altos ejecutivos retirados del gobierno federal, presidentes de universidades y presidentes de juntas directivas) firmaron una carta de protesta dirigida al presidente, protestando por la intervención ideológica de la administración en este campo. Como observó un ex funcionario de la administración, las decisiones ya no se basan en el pensamiento y el análisis racional, sino en intereses partidistas, no en los acontecimientos próximos en sí, sino en lo que algún soñador quiere que suceda.
Flamell considera que la proliferación del poder administrativo en Estados Unidos se puede ver en el ámbito del arte. Le Mayeur escribe: “Cuando los políticos tienen miedo de decir la verdad, los artistas pueden hacer lo mismo”, ¿o es como Genette? Jeanette Winterston escribe: “(El arte) puede despertarnos a una verdad sobre nosotros mismos y nuestras vidas, que a menudo está estrechamente ligada a las diversas emergencias que ocurren en la vida real las 24 horas del día… pero somos responsables de lo que sucede. encontramos." Si creemos que el arte realmente tiene ese poder, ¿qué responsabilidad tenemos como educadores teatrales?
Entonces, ¿qué tiene que ver nuestro breve análisis del teatro estadounidense y la democracia estadounidense con esta Conferencia Internacional sobre Educación en Artes Teatrales? En primer lugar, la democracia por sí sola no es suficiente para crear una atmósfera vibrante e independiente para el teatro. Sin embargo, como se señaló anteriormente, ¿la política y la economía representan una amenaza para nuestra democracia y para Olimpia? Dukakis y nuestro equipo eligieron la idea. La principal de estas amenazas es la confusión entre democracia y religión. Este peligro existe en otras partes del mundo. La prevalencia del fundamentalismo crea desafíos dondequiera que se expresen opiniones. En segundo lugar, económicamente, cada vez más países se están deshaciendo del apoyo gubernamental a las artes, o al menos reduciendo el apoyo gubernamental aumentando la proporción de apoyo privado. El sistema de apoyo privado en Estados Unidos es un ejemplo de la excesiva dependencia del programa en el mercado, lo cual es contraproducente, excepto que no se traspasa el resultado final.
Tal y como defiende este principal foro, hay dos vertientes: la primera es explorar si existe tal posibilidad, es decir, intercambiar ideas sobre la formación teatral a escala internacional e intentar descubrir nuevas ideas. en teatro y vocabulario, reglas y regulaciones para revitalizar el teatro y atraer nuevas audiencias. En segundo lugar, este foro también permite a las universidades de todo el mundo llegar a un * * * entendimiento. Para el teatro profesional de todo el mundo, estas universidades se han convertido en las últimas dos décadas en jardines donde emergen nuevos talentos y nuevas obras, y en una fuente de renovados intercambios interuniversitarios. La cuestión es cómo desempeñar bien este papel.
La responsabilidad de los educadores de teatro
"Enfrentar el poder y decir la verdad", ¿es Arthur? ¿Arthur Miller, Lorena? ¿Lorraine Hans Berry y Tony? Lo que Kushner y otros quieren expresar en sus obras es una advertencia para nosotros. A nivel internacional, artistas teatrales como Ngugi Wa Tiongo de Kenia, Athol Gade y John Kani de Sudáfrica, Vaclav Havel de la República Checa y sus colaboradores han creado un drama que desafía la realidad e introduce la diferencia y el debate en el espacio público, lo que sin duda es una gran aventura. por su seguridad personal. Como educadores de teatro, si el teatro que practicamos no sólo proporciona entretenimiento y empleo, sino que también dice la verdad a los poderosos, despierta nuestra conciencia para buscar la verdad o amplía nuestras opciones, entonces creo que debemos tomar las siguientes acciones:
1) Identificar docentes comprometidos con el teatro.
Aquellos profesores contratados para enseñar teatro deben tener una comprensión positiva del poder del teatro. Las escuelas deberían buscar profesores cuya misión sea la educación dramática. Para ellos, formar artistas de teatro es un fuerte compromiso con la cultura teatral, no sólo un trabajo o una carrera profesional.
2) Descubrir talentos activamente
En la mayoría de las culturas del mundo, las universidades están comprometidas con el descubrimiento y la contratación de talentos. Gran parte de la energía en Estados Unidos se dedica a encontrar talentos en los deportes, y la misma energía debería dedicarse a encontrar e identificar talentos en las artes. Los educadores deberían tener tal sentido de responsabilidad moral que deberían ir a las ciudades y zonas rurales en lugar de caminar en el agua como lo hacían en el pasado, y hacer todo lo posible para descubrir y atraer a jóvenes que tengan algo que decir y encontrar voces audaces. , en lugar de considerar su situación económica, raza y origen cultural. No podemos esperar que estas personas se presenten solas en nuestra puerta. ¿Tenemos que salir a buscar a Bill, el coreógrafo? "Esos jóvenes artistas hambrientos", como los llamó Bill T. Jones, fueron llevados al campus y entrenados. NYU ha comenzado una intensa búsqueda de talentos, trabajando en estrecha colaboración con organizaciones comunitarias de todo el país y aprovechando nuestro programa de escuela intermedia para comenzar el desarrollo de talentos.
3) Hacer de las universidades un frente permanente para la libertad de expresión.
A pesar del impacto escalofriante de la Ley del Movimiento Patriota, la libertad de expresión y el derecho a expresar insatisfacción todavía se defienden en las universidades estadounidenses. ¿Eduardo el dramaturgo cubano? Eduardo Machado enfatizó en una conferencia reciente que parece haber un miedo al conflicto en el teatro contemporáneo, es decir, conflicto o drama. La oposición y la discusión son claves para sostener este conflicto y mantenerlo vivo.
4) Fomentar la asunción de riesgos y la experimentación.
Los educadores deben aprovechar el entorno relativamente libre del campus para animar a los estudiantes a explorar, experimentar y cometer errores. Los estudiantes deben sentir que están "intentando y fracasando", como dice Beckett. Si vuelves a fallar, estarás mejor después del fracaso. "
5) Crear una cultura crítica
Para que esta atmósfera de toma de riesgos funcione, los educadores debemos tener cuidado constantemente de no caer en esa posición cómoda. Es fácil mantener el status quo Desafiar el status quo puede ser inquietante, pero los maestros y administradores aún necesitan crear una cultura crítica que les permita cuestionar los supuestos educativos y alterarlos de manera proactiva para probar cosas nuevas. colaboración profesional.
Esta atmósfera experimental permite que la educación en las escuelas de arte madure y participe en colaboraciones sin fines de lucro, mientras que las colaboraciones con fines de lucro son a menudo arriesgadas y costosas. Nuestros proyectos teatrales pueden servir como parte de un teatro colaborativo. Departamento de Investigación y Desarrollo de la Escuela de Artes de la Universidad de Nueva York, estamos considerando cooperar con la Classic Stage Theatre Company para trasladar las obras producidas por la Escuela de Artes Tisch al teatro y convertirlas en obras regulares.
7) Reducir los precios de las entradas
p>Si la cooperación entre teatros y escuelas puede funcionar sin problemas, será posible reducir los precios de las entradas de las obras sin fines de lucro, porque los costos de producción se reducen significativamente. , y los precios de las entradas de las obras trasladadas de las escuelas a los teatros profesionales pueden ser más bajos si esta producción es alta y el público comienza a sentir que esta es una oportunidad de ver nuevas obras y nuevos artistas, y aprovecharán la oportunidad. iniciativa para intentarlo.
8) Fortalecer la cooperación interdisciplinaria.
Apegarse a las disciplinas. Si el teatro parece desmoronarse, puede deberse en parte a la falta de colaboración en el ámbito. Una formación de artistas teatrales que va en detrimento de la formación universitaria. Los artistas deben comprender la relación de trabajo entre director y actor, diseñador y director, guionista e incluso todo el proceso creativo. Bajo la dirección de Oskar Eustis, el Instituto de Arte Tisch creó un Instituto de Arte. El curso de un año dura todo el tercer año para preparar los trabajos de graduación de los estudiantes, que son completados por cinco guionistas y cinco directores. Por lo tanto, el contenido de este curso es la encarnación de los aspectos artísticos y prácticos de la cooperación teatral que ha introducido. diseñadores.
9) Atraer a nuestros respectivos grupos públicos
La clave para cultivar artistas de teatro jóvenes es cultivar su afinidad pública, por lo que los colegios y universidades deben brindar al público oportunidades para verlos. obras, brindándoles la oportunidad de dialogar con actores, directores/guionistas y artistas de teatro. A través de la formación, estos artistas se dan cuenta gradualmente de que su público es una parte integral de su carrera.
10) Crear una comunidad teatral internacional.
Tuvimos que comunicarnos con una asociación internacional de artistas para explorar nueva terminología teatral para garantizar que nuestros estudiantes tuvieran la capacidad de cruzar fronteras culturales, brindando así a nuestros maestros oportunidades para aprender nueva terminología y comprender nuevos métodos educativos. .
Cuando terminemos la reunión, si no sólo hemos establecido una red de relaciones, sino que también hemos establecido canales de comunicación entre diferentes proyectos, entonces habremos dado un paso muy importante. ¿Nuestro ex alumno de la escuela la semana pasada, Oliver? Hiiragi proyectó su película "World Trade Center" en la sala de exposiciones. Cuando se le preguntó, dijo que estudió en la Escuela de Arte de la Universidad de Nueva York de 1969 a 1971, y luego mencionó: "Somos revolucionarios y tenemos una misión. Ésta es exactamente la actitud que los educadores deben adoptar hacia el arte y su cultivo". artistas - —Un sentido de urgencia y misión.
El tiempo no espera a nadie.