Fuente: Haiyin Autor: Desconocido
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1. Marco de referencia: expresión dramática, estilo narrativo y estructural.
Estudiar los elementos de los dramas cinematográficos y televisivos parece un tema muy ridículo. Porque en las películas puramente artísticas, ya sean Bergman, Fellini, etc., no hace falta ningún guión. Al artículo estilizado en sí no le faltan elementos dramáticos como en las películas convencionales; En lo que se refiere, la composición del drama Los elementos se han convertido en un sistema teórico establecido, que no es más que técnicas especiales de expresión, temas, personajes, tramas, estructuras, diálogos, etc. guión de película, sin mencionar que incluso si hay nuevos descubrimientos, este es completamente el alcance de un libro. ¿Se puede cubrir con sólo un trozo de papel? Esta sospecha es exactamente la razón por la que el autor necesita construir los siguientes tres marcos de referencia: expresión dramática, narratología estructuralista y estilo estructural dramático cinematográfico.
No cabe duda que el objeto de investigación de este artículo es el guión de una película comercial, pues como se mencionó anteriormente, intentar aprender el método creativo descomponiendo los elementos del guión de una película de puro arte, ¿puede descomponerse, incluso si lo hay, en la creación. Tampoco tiene mucho sentido. Sin embargo, dado que estudiamos los elementos de los guiones de películas comerciales, la primera pregunta inevitable es: ¿qué es una película comercial? Porque en el discurso teórico práctico, si todavía nos basamos en proposiciones teóricas abstractas como la "reducción de la realidad material" como premisa, puede resultar difícil excusarla. Esto nos lleva al primer marco de referencia de este artículo: la expresión dramática. Este marco de referencia proviene del libro "La anatomía del drama" del famoso teórico y director del teatro británico Martin Esling. En este libro, planteó un punto muy interesante:
"...El drama (obra de teatro) era sólo una forma de expresión dramática en la segunda mitad del siglo XX y era una forma de expresión relativamente menor. forma; y los dramas grabados mecánicamente, como películas, series de televisión y dramas de radio, no importa cuán diferentes puedan ser técnicamente, son básicamente dramas, y los principios que siguen son los principios psicológicos básicos de cómo se sienten todas las técnicas de interpretación del drama. y entendido...."
Antes de discutir el primer marco de referencia que necesita el autor, también podríamos entender primero la expresión de Martin Aisling de "expresión dramática", porque esta expresión es al menos rara en China. Declaraciones sobre la naturaleza del cine y el drama. En cuanto al origen del drama, existen la teoría de la representación, la teoría de los juegos, la teoría de la expresión de la voluntad, etc. Pero, fundamentalmente, los humanos inventaron el drama solo para crear una actuación específica, artística, audible, visual y perceptible, para experimentar intuitivamente su propia forma de vida y su entorno de vida, y para entretenerse, apreciarse, conocerse, criticarse y. sublimarte a ti mismo. Es una forma significativa y un juego saludable. El cine sigue siendo una forma de "expresión dramática" de la vida. En otras palabras, este tipo de expresión dramática es el atributo esencial de los dramas comerciales, las películas comerciales y las series de televisión comerciales. De esta manera, debemos prestar atención a lo que Martin Esling llama "todas las técnicas de expresión del drama", que es también el primer marco de referencia para lo que el autor llama "expresión dramática": dado que las películas comerciales pueden considerarse como Es una expresión significativa de la vida, o incluso un juego. Entonces, ¿cómo deberían expresarse "todas las habilidades de expresión", es decir, las reglas del juego? Si las películas tienen un sistema lingüístico estricto, como el lenguaje audiovisual, que corresponde a la creación de los directores de cine, entonces los componentes e interacciones correspondientes de los guiones cinematográficos se han convertido en un eslabón muy débil en la teoría práctica. El punto de partida de este artículo es seleccionar la parte de "todas las técnicas de expresión" que correspondan a los elementos de la obra. Otra razón importante para utilizar este marco de referencia es que en el análisis de elementos de la parte principal de este artículo, los nombres de muchos elementos provienen de la teoría de la ópera clásica.
Específicamente, en este nivel "cultural", la narratología estructuralista, la crítica cinematográfica feminista y la crítica cinematográfica del tercer mundo deben estar directamente relacionadas con la obra, porque el cuidado de estas teorías afectará la trama y el posicionamiento de los personajes de la obra. La teoría del aparato ideológico del Estado es más bien una teoría que estudia el significado social y cultural detrás del texto, por lo que el autor no la incluyó en el nivel "cultural" de la investigación.
La influencia de la narratología estructuralista, la crítica cinematográfica feminista y la crítica cinematográfica del tercer mundo en los aspectos culturales de los guiones cinematográficos es un tema amplio y no es el foco de este artículo. Sin embargo, aquí también podríamos tomar como ejemplo los roles de género femenino para ver qué papel juega la teoría cinematográfica contemporánea en la composición de la obra. La teoría del modelo de Grimmas en la narratología estructuralista y la teoría de la relación entre género y poder del discurso en el feminismo son las teorías más importantes que influyen en el posicionamiento de los personajes femeninos y la genealogía de los personajes en largometrajes e incluso dibujos animados. Tomemos como ejemplo las obras de Disney y DreamWorks, dos tendencias importantes en la producción de animación de Hollywood. En los éxitos de taquilla animados de Disney, las mujeres, como herederas del Hollywood clásico, siempre están en una posición de objeto en el modelo de Grimas. El bien y el mal de las mujeres como objetos de deseo corresponden a los "ángeles" y las "brujas" del Hollywood clásico. Incluso si Disney intenta romper la cima de la tradición, todavía mantiene estrictamente esa genealogía de personajes y carece de contemporaneidad. Por el contrario, en los intentos de DreamWorks de luchar contra el Hollywood tradicional, especialmente las obras tradicionales de Disney, como "El Príncipe de Egipto", las mujeres ya no están en una posición de objeto, ni son premios para los hombres una vez completado el ritual heroico, sino A menudo desempeñan un papel prescindible, como Sapra en "El Príncipe de Egipto", esto no afectará el progreso de la línea principal. Curiosamente, el cambio en el concepto de personajes de DreamWorks fue también un cambio en Spielberg, cuyos primeros "En busca del arca perdida" fueron el objeto modelo de la teoría modelo de Grimas, con su estatus estándar de objeto femenino (de ahí en adelante, mujeres y Tesoro). ha alcanzado el isomorfismo) se ha convertido en el blanco de críticas por parte de muchos críticos de cine. Este cambio significativo parece ser una nota a pie de página sobre la racionalidad de la inclusión en este artículo de la dimensión “cultural” en el sistema dramático. La teoría cinematográfica contemporánea no está completamente separada del alcance de la teoría práctica como creen algunos estudiosos, sino que se ha convertido en una teoría cultural pura. Por el contrario, ya sea el reino subconsciente como se mencionó anteriormente o el reino puramente consciente, tendrá un impacto mayor o menor en la creación del autor. La existencia objetiva de esta influencia es también la razón fundamental por la que el autor necesita incluir la capa cultural en el análisis.
Si una simple matriz de Greimas parece demasiado delgada, la idea del feminismo es mucho más profunda y omnipresente para la penetración del personaje. El feminismo, como discurso social y cultural crítico, la división de roles de género también es social más que biológica. En otras palabras, los personajes femeninos en películas y obras de teatro tienden a interpretar a hombres, y los personajes masculinos suelen corresponder a mujeres. Su marca divisoria es, por supuesto, la posesión del derecho a hablar. En este artículo, en una película centrada en las mujeres como "Atracción fatal", son las mujeres las que tienen el derecho absoluto de mirar (voyeur/fiesta de cámara en lenguaje audiovisual), seduciendo activamente y paso a paso a los hombres, completando el género A. inversión de orden. Lo que más me interesa es otro New Dragon Inn, que también tiene maravillosas reglas de juego de género. Allí practiqué la reflexión sobre personajes femeninos y películas de artes marciales a través de una inversión e identificación de género complejas y significativas. A lo largo de la trama de cuatro días (seis días y medio) de la película, los personajes de un hombre y dos mujeres cambiaron constantemente sus verdaderas orientaciones de género, como se muestra en la siguiente imagen.
Zhou Huaian (personaje masculino) Mo Yan (personaje femenino) Jin Xiangyu (personaje femenino)
No hubo hombres ni mujeres la primera noche
El al día siguiente, hombres, mujeres y mujeres
La segunda noche, hombres, mujeres, mujeres
El tercer día mujeres, hombres y mujeres
La tercera noche, mujeres, hombres y Mujer
El Cuarto Día: Hombres, Mujeres y Mujeres
La película va resquebrajando y subvirtiendo la estructura tradicional de las artes marciales (se elige la huida de la protagonista como hilo narrativo objeto, y la tarea más importante de todas es cómo escapar) y un hombre. La genealogía de las dos mujeres también enfatiza la importancia del derecho a hablar, el derecho a hablar se refleja en la película como un paso secreto por las costumbres; Si dominas el camino secreto, tendrás la llave que un hombre necesita. Si tienes derecho a hablar, controlarás al hombre y tomarás la iniciativa.
Definir la trama con los acontecimientos como unidad básica, es decir, definirla a partir de la trama misma, no logra absorber el núcleo razonable de la definición tradicional de trama, perdiendo así el estándar para probar si la trama se está moviendo. La razón fundamental es que, como se mencionó anteriormente, los eventos no son vectores, pero los personajes en la definición tradicional de trama son vectores direccionales, que al menos pueden usarse como referencia para el movimiento de la trama. Por tanto, estas dos definiciones representativas con conceptos e ideas completamente diferentes se encuentran en una posición contradictoria. Un ejemplo típico es: aparte de la sección "Qué hace que el mar sea ruidoso", ¿pueden otras partes de "El romance de los dioses" considerarse "tramas" en el verdadero sentido? Porque en esas partes los personajes y los acontecimientos están conceptualizados y modelados, pero lógicos. La lógica narrativa superficial es "derrotar al rey Zhou", por lo que se organizan una serie de escenas de batalla. Este dilema puede llevar a algunos estudiosos a desarrollar una definición de trama de múltiples niveles e integrar las dos definiciones, teniendo en cuenta tanto el nivel del evento dentro de su propia estructura como las referencias tradicionales de los personajes. El resultado parece ser más perfecto en la formulación teórica, pero más ambiguo en la creación, porque la definición misma de los dos niveles carece de unidad lógica. ¿Cómo usarlo para guiar la creación? Esta identidad dual (en realidad una definición dual) de los elementos narrativos tradicionales también aparece en los elementos más críticos de los personajes.
Los personajes desempeñan un doble papel en la narratología tradicional: elementos de acción y roles. No fue hasta el artículo de Greimas "Elementos de acción, carácter e imagen" que la existencia de este problema quedó realmente clara. La función más básica de los personajes en las obras narrativas de la historia es la de servir como unidad de acción para impulsar todo el proceso de los acontecimientos. Esta es la función del "elemento de acción" del personaje. La configuración de las características de la personalidad y la identidad e independencia del personaje mismo constituyen el papel de su "rol", que es también el personaje en el sentido habitual. Las personas exitosas se convierten en arquetipos. El elemento de acción determina lo que "hace" el personaje y el personaje determina cómo lo "hace". Esto significa que el personaje no es y está lejos de ser el elemento último. Al menos podemos subdividirlo en dos partes: elementos de acción y personajes (o personajes). Los elementos de acción se dividen al menos en elementos A-B (es decir, pares binarios). de elementos en el sentido tradicional), y los elementos B a menudo pueden estar formados por varias partes. Por ejemplo, la composición del elemento B en "Journey to the West" cambia constantemente (se muestra como varios monstruos). Se puede observar que los dos elementos más fundamentales e importantes de la narratología tradicional -la trama y los personajes- son muy vagos en términos de composición, definición y descomponibilidad. Como teoría práctica más que como teoría cultural, la narratología tradicional casi no tiene un impacto sustancial en los guiones cinematográficos. La razón fundamental es que sus elementos constitutivos no son claros y carecen de relaciones e interacciones lógicas profundas.
El sistema de elementos de autor del drama C-I-C-A-D se construye sobre esta premisa teórica. Para deshacerse de definiciones complicadas innecesarias y ambigüedades prácticas, el autor comienza con algunos conceptos de la teoría dramática clásica, desde Aristóteles hasta Brentul e Ibsen, como sistema de acción, voluntad consciente, metamotivación, dualidad, oposición, etc. , y también añadió algunos conceptos del sistema de Stanislavsky, como tareas supremas y situaciones prescritas. En el proceso de discusión teórica, se utilizaron como modelos comparativos "Teoría y técnicas de guiones cinematográficos y dramáticos" de Howard Lawson y "Conceptos básicos de escritura de guiones cinematográficos" de Syd Field, dos traducciones teóricas de guiones cinematográficos con valor práctico en China. Se han propuesto muchas teorías a través de comparaciones de conceptos clave como la "escena necesaria" de Howard Lawson y los "puntos de la trama i, ii, iii" de Syd Field.
En primer lugar, el autor sustituye los conceptos tradicionales de “trama” y “personaje” por “acción” y “personaje”. La desventaja de este último es que el autor eligió como nombres "acción" y "personaje". "Acción" se equipara completamente con la trama en muchas discusiones sobre la teoría del drama clásico (esta es en realidad otra definición de trama), pero la connotación y denotación de "acción" en el sistema dramático del autor se han reducido. arriba Esta es una deformación de la última definición representativa de trama mencionada en el artículo (es decir, “una serie de eventos organizados de acuerdo con una lógica causal”). Acción es también una serie de acontecimientos, que deben organizarse de forma lógica.
Al mismo tiempo debe tener un emisor, es decir, la acción debe ser emitida por un determinado elemento del proyecto binario. La acción emitida tiene un propósito claro y está arraigada en la voluntad consciente del emisor porque la voluntad consciente; del personaje es un vector direccional (el propósito es la dirección), la acción correspondiente también es un vector. Esta definición evita la direccionalidad en la definición del dibujo. La definición de acción también puede verse como la definición de la trama como "una serie de eventos organizados según la lógica causal" y la síntesis de los subelementos de los "elementos de acción" del personaje. La definición tradicional de trama y los subelementos del "rol" del personaje están integrados en el nivel de "personaje" del sistema dramático del autor. El nivel del personaje puede probar si el nivel de acción se está moviendo, es decir, si la trama avanza en el sentido tradicional. Esta correspondencia también se puede aplicar a los dos subelementos del personaje que ingresan a los niveles de acción y personalidad respectivamente: si el nivel de acción está en movimiento, es decir, si la trama avanza en el sentido tradicional. Los elementos de acción promueven el desarrollo de la acción que necesita ser a través de los cambios de carácter (Personalidad) a prueba.
Utilizar "personaje" para reemplazar el concepto tradicional de "personaje" o incluso "rol" también resulta más adecuado para guiar la creación. Porque el concepto de "carácter" o "rol" no ayuda a moldear el carácter y sus cambios, el concepto de "personalidad" es mucho más útil. La definición de personaje en el "Diccionario de Arte Cinematográfico" es: Personaje es un término muy utilizado en psicología y creación literaria y artística. Generalmente se refiere a la actitud relativamente estable de una persona hacia la realidad y su correspondiente comportamiento habitual en una relación social específica. En esta definición, podemos al menos ver los componentes muy útiles del carácter en la psicología de la creación del carácter y en la motivación del carácter. Por ejemplo, al comienzo de "Seven Deadly Sins", Somerset quiere retirarse, que es la psicología y la personalidad del personaje en una situación específica. Mills vino a esta ciudad para ser un héroe, que es la motivación y la personalidad del personaje para "entrar"; el mundo." La propia definición de personalidad ya incluye factores de relación de carácter. "Personas en relaciones sociales específicas" inevitablemente producirán varias relaciones entre personajes, lo que, por supuesto, es otra parte importante del nivel del personaje. Tanto la personalidad como las relaciones están en movimiento, y al autor le preocupa cómo se combina el movimiento de los dos con el movimiento en el nivel de acción, es decir, del "personaje" a la "acción", si debería haber algunos vínculos dramáticos importantes; entre.
Como se mencionó anteriormente, la composición de la personalidad incluye el nivel de motivación del carácter. Cuando un personaje eleva su deseo de actuar a un nivel consciente, la motivación se convierte en voluntad consciente. Si la personalidad es un elemento amplio, entonces la conciencia y la voluntad son un elemento "especial", que es producto de la personalidad del personaje en una situación específica. Qué tipo de personalidad producirá la voluntad consciente correspondiente en la situación específica especificada en la narrativa. Una vez generada la voluntad consciente, inevitablemente se generará el poder de acción original. Este es un elemento más específico que está directamente relacionado con el siguiente elemento del juego: la acción. De esta manera, "carácter-conciencia-voluntad-motivación primaria-acción" constituye una cadena de elementos que conectan el nivel "carácter" y el nivel "acción". Debido a la existencia de una oposición binaria en los dramas de cine y televisión con formas de acción externas, acciones diferentes o incluso de ojo por ojo causadas por dos personalidades diferentes constituyen un sistema de acción. El conflicto entre acción y reacción es lo que solemos llamar conflicto dramático. . De esta manera completamos la conexión de elementos desde el nivel de personalidad hasta el nivel de acción.
La dimensión ideológica en la teoría tradicional corresponde al tema. El tema del guión de la película debe ser un espíritu estético afirmado por el autor. Por ejemplo, la tragedia imita acciones serias y muestra la destrucción de cosas valiosas, pero definitivamente es un espíritu trágico, que es el tema de la obra. El nivel de "idea" en el sistema dramático también está estrechamente relacionado con los niveles de "personaje" y "acción". Hubo muchas metaproposiciones dramáticas en la antigua Grecia, como Edipo: matar a su padre y casarse con su madre era una acción, y el "complejo de Edipo" era el tema. Otros similares incluyen Antígona, Crichtra, etc. El "dios" de los profetas hebreos, el "destino" de la tragedia griega y la "ley natural" de la gente moderna son todos crueles, la crueldad es el tema y los métodos crueles son como el amor y la muerte, la venganza y la muerte.