El proceso de desarrollo de la investigación iconográfica en la historia del arte occidental desde sus inicios hasta el presente se puede dividir a grandes rasgos en tres etapas, a saber, el período Warburg, el período Panosky y el período Panosky. período y el período posterior a Panosky. Hablemos de ello a continuación. Cabe señalar que si bien los escritores que han tenido un mayor impacto en el desarrollo de la iconografía son considerados marcadores de etapa, en el proceso de desarrollo real representan el esfuerzo de un grupo o un grupo de escritores artísticos. Por lo tanto, en la siguiente introducción prestamos igual atención a otros importantes investigadores de la iconografía y sus logros.
Primero, el período Huabao. Este fue el período en el que comenzó a surgir la iconografía. En 1912, Abby Warburg leyó su artículo "El arte italiano de Ferrara y la astrología internacional" en el X Congreso Internacional de Historia del Arte. Warburg utilizó una palabra nueva en su artículo. "Image Logic" para describir un nuevo método que defendió. Esto marcó el intento de Warburg de transformar la investigación de la iconografía tradicional en un nuevo modelo de investigación. Este método de investigación está estrechamente relacionado con la edición manual de Emile Mahler y la Universidad de Princeton. Para Warburg, este nuevo enfoque centrado en la interacción entre forma y contenido en el conflicto de tradiciones se opuso al método de investigación de la historia del arte representado por Willefrin, es decir, un método que se centra principalmente en el. Historia del desarrollo del estilo Warburg creía firmemente que la historia del arte debería utilizar los resultados de la investigación en otros campos, haciendo así de la historia del arte una parte de la historia cultural. Lo que más atrajo la atención de Warburg fue el arte, la literatura y la investigación académica. Los fenómenos culturales "altos" Warburg examinan las obras de arte en el contexto de la época en la que fueron producidas, analizando así la relación entre el artista y los valores y creencias de la época en la que el artista se expresa. Por un lado, Warburg estuvo profundamente influenciado por el libro de Charles Darwin de 1872 La expresión de las emociones en el hombre y los animales y, por otro, se investigan en detalle las discusiones entre humanistas, la teología, los patrones decorativos, la etnografía, la gran ópera y el uso del lenguaje; Por otro lado, analiza diferentes religiones, literatura, filosofía y política, así como otras ideologías. La interacción de aspectos A través de su trabajo sobre estos dos aspectos, Warburg identifica y explora lo que él llama "formas de pasión". Después de la transformación de Warburg, el campo de la investigación de la historia del arte originalmente representado por Wolfflin y Bachlens se ha ampliado enormemente. Debido al interés de Warburg en una gama tan amplia de campos académicos, comenzó a construir una biblioteca privada en 1900. Antes de 1915, esta biblioteca estaba prácticamente completa. La característica de la Biblioteca Huabao es su amplia cobertura. Había una gran colección de libros sobre todos los temas considerados relevantes para la historia del arte, y Warburg los clasificó en detalle, lo que lo convirtió en un sistema bastante completo. Fritz Zaks creía que cada uno de estos libros contenía más o menos información, complementada por otros libros, permitiendo a los estudiantes reconocer las fuerzas fundamentales del espíritu humano y la historia. Gracias a la biblioteca de Warburg, los estudiosos del arte alemanes en la década de 1920 comenzaron a tender a seguir la línea ideológica de Warburg.
El último proyecto de Warburg fue compilar un libro llamado Monniemo Xu Nie de atlas. Nemosyne era la antigua diosa griega de la memoria y madre de las Musas. Este atlas se compone principalmente de fotografías y postales (incluso postales con sellos). Los arreglos comenzaron en 1927. Gran parte de este atlas se ocupa del ascenso y caída de los antiguos dioses griegos en la tradición astrológica y la evolución alterna de las llamadas "Formas de la Pasión" del Renacimiento. Se puede ver que el propósito básico de Warburg al organizar este atlas es mostrar el desarrollo y los cambios de ciertos tipos de expresión emocional en el arte. En este esfuerzo, Warburg colaboró con la teoría de “. memoria arquetípica”.
Jung dividió el inconsciente de clase en dos categorías, una es el inconsciente individual y la otra es el inconsciente colectivo. "Un rasgo distintivo de estos contenidos [del inconsciente colectivo] es su carácter mítico". Jung llamó al "inconsciente colectivo" un "arquetipo". "Un arquetipo se refiere a una característica, algún grupo primitivo de características, míticas en forma y significado". Los temas de muchos mitos, cuentos de hadas y leyendas describen los profundos mecanismos psicológicos que van del consciente al inconsciente y al inconsciente. De estos niveles internos se derivan los mecanismos psicológicos profundos de la mente impersonal. Una cosa impersonal, un personaje mítico, en otras palabras, un arquetipo, se deriva de estos niveles internos, entonces, ¿lo llamamos impersonal o colectivamente no intencional? " Aunque es difícil determinar claramente la relación entre la teoría de Warburg y la teoría psicológica de Jung, utilizar la teoría de Jung para explicar la teoría de Warburg puede aclarar este último punto de vista. Warburg fue influenciado por la teoría "Mneme" de Richard Simon (1859-1918), también conocida como "engramas". Simon usó este término para referirse a las precipitaciones que tienen un impacto en los seres vivos. La teoría de la "huella" de Simon corresponde a la teoría de los "símbolos portadores de memoria" de Warburg. Basándose en esta teoría, Warburg hizo su propia interpretación única de las obras de arte plástico del Renacimiento desde perspectivas biológicas, psicológicas y sociales. Este Atlas de Menemoxune no se completó ni publicó, pero muestra la dirección principal que eligió Warburg en su estudio de las ruinas clásicas. Para los países occidentales de habla inglesa, la influencia de Wolverin es obviamente mucho mayor, mientras que la dirección de investigación de la historia del arte representada por Warburg ha recibido menos atención. En este punto, las situaciones de Riegel y Warburg son muy similares. Esto se refleja en el hecho de que sus obras rara vez se traducen al inglés. Pero en las décadas de 1940 y 1950, la influencia de Warburg fue aceptada gradualmente en Estados Unidos. La Academia de Bellas Artes de la ciudad de Nueva York estuvo muy influenciada por la teoría de Warburg en sus intereses y métodos de investigación. En 1949, el Instituto llevó a cabo un proyecto de investigación titulado "Encuesta de obras de arte antiguas conocidas por artistas del Renacimiento" y en 1956 compiló un conjunto completo de imágenes sobre la historia de las xilografías y aguafuertes. Uno de los resultados más notables de estos proyectos fue la publicación en 1957 de Line Drawings of Amico Aspertini After Ancient Times de Phyllis Bray Lehmann.
Warburg formó un círculo de amigos en Hamburgo a través de sus actividades de investigación académica. Entre ellos, mencionamos a Fritz Zack, seguido de Erwin Panofsky, Rudolf Vitkovo y Edgar Wendel, así como al filósofo e historiador neokantiano Ernst · Cassirer (1874-1945). Estas figuras, junto con otros miembros, constituyen el núcleo de investigación del Instituto Warburg. Warburg creció originalmente en Hamburgo y luego se mudó a Londres. Hoy continúa manteniendo su vitalidad como unidad de investigación no docente.
En segundo lugar, el periodo Panofsky. Este fue un período maduro e influyente para la iconografía. Aunque Warburg tuvo una gran influencia en la investigación de la historia del arte, escribió muy pocas obras, lo que no puede dejar de afectar su construcción teórica. De hecho, Warburg acaba de aportar una idea para un nuevo método de investigación. Después de que Warburg señalara que "las imágenes son lógicas", la mejora y profundización teórica de la iconografía es el resultado del esfuerzo continuo de algunas personas. En 1931, Hog Welf, en su artículo "La relación de las imágenes con el estudio del arte cristiano", comparó la relación entre iconografía e iconografía con la relación entre geografía y geología. Se creía que la tarea de la geografía era proporcionar una descripción clara de los hechos empíricos más que explicarlos. Esta descripción está limitada por lo que hay en la superficie de la tierra. La geología tiene en cuenta la estructura interna, el origen y la evolución de la Tierra, así como varios otros factores relacionados con ella. Hog-Welf también compara esta relación con la etnografía y la etnografía. En este sentido, señaló que la iconografía enfatiza el significado simbólico implícito en la forma de las obras artísticas, que incluye principalmente contenido religioso y significado misterioso. Aunque Hog Welf tenía una comprensión clara de la diferencia entre iconografía e iconografía, no la practicó más. Representantes destacados de la investigación práctica son Zacks, Panofsky y otros.
En 1923, Zaks colaboró con Pannowski para escribir el libro "La melancolía de Durero I: una historia detallada de fuentes y tipos", que analizaba la difusión y evolución de la astrología y los artefactos paganos, que también fue el comienzo de Warburg. punto durante diez minutos. Posteriormente, en 1933, los dos escribieron el artículo "Mitos clásicos en el arte medieval", que era un estudio relativamente visual. Fue este artículo el que difundió los intereses de investigación de la Escuela Warburg al mundo académico estadounidense. En Mitra, una historia detallada del tipo, escrita en 1931, Zack se centró en la relación entre imagen y pensamiento en Mitra, una de las religiones sincréticas de la antigüedad tardía. Como defiende Warburg, el enfoque de Zack incluye obras de arte específicas, inscripciones, historia, filosofía, religión y muchos otros factores, es decir, considera la imagen dentro de su contexto cultural.
En 1930, Panofsky publicó "Hércules en el punto de inflexión" y "Temas de la pintura griega y romana antigua en el arte moderno" y fue considerado un genio en iconografía. En este libro, Panofsky explora la transformación y evolución del antiguo tema de la elección de Hércules entre el bien y el mal y lo explica como un fenómeno cultural. En el prefacio de este libro, Panofsky propone los principios metodológicos básicos para el estudio de la nueva iconografía. Nueve años después, Panofsky desarrolló más detalles sobre esta base.
Después de la muerte de Warburg en 1929, el Warburg College siguió atrayendo a un grupo de historiadores, filósofos e historiadores del arte, algunos de los cuales mantenían un gran interés por la iconografía. A ellos pertenecen Wolfgang Stejo (1896-1975), Gombrich y Rudolf Witkov. Edgar Buenaventura (n. 1900) desarrolló ampliamente y con gran sensibilidad el método iconográfico de Warburg. La destacada contribución de Wendell fue "Pagan Worship in the Renaissance", publicado en 1958. En este libro, Wendell se dedica a interpretar el llamado "resto de significado no resuelto" en las obras de Botticelli (c. 1445-1510), Miguel Ángel y Rembrandt. Wende afirmó que adoptó métodos de investigación iconográfica porque podían "levantar el velo de la oscuridad". Este velo es causado no sólo por el tiempo (aunque eso por sí solo sería suficiente para justificar una portada) sino también por el uso de una metáfora deliberadamente tortuosa que impregna algunas de las mejores pinturas del Renacimiento. (Ibid.) La ventaja metodológica de Wende se basa en su lectura cuidadosa de textos relevantes. Su comprensión aguda y meticulosa de los debates filosóficos es también uno de los factores clave de su fuerte método.
En el desarrollo de la iconografía, los resultados de la investigación de Panofsky marcan una nueva etapa histórica. Promovió la iconografía de un método de investigación auxiliar a un departamento académico independiente y maduro. No sólo logró muchos resultados en la práctica, sino que también dio una explicación bastante completa de la iconografía en la teoría. Cuando hablamos de iconografía, se introdujo la famosa teoría del análisis de la iconografía en tres niveles de Panofsky. Ahora vayamos un paso más allá. En 1931, Panofsky inició su labor docente en Estados Unidos. A partir de finales de la década de 1920, Panowsky desarrolló y formuló gradualmente los métodos y objetivos de la iconografía. Los resultados de estas ideas se reflejaron en su "Investigación sobre iconografía" publicada en 1939. El estudio de la iconografía se considera una obra comparable a "La industria del arte en la última Roma" de Riegel y "Principios de la historia del arte" de Wolfflin. Para Panofsky, la tarea del científico de la imagen es tratar la obra de arte como un signo de algo más, que debe exhibirse entre innumerables otros signos; por otro lado, la composición general y las características iconográficas de la obra de arte se interpretan como; estos "otros" son evidencia concreta de las cosas”. Panofsky señaló que estos "valores simbólicos" no sólo son a menudo invisibles para el propio artista, sino que también contradicen lo que el propio artista quiere expresar conscientemente. Este "valor simbólico" es objeto de investigación iconográfica. Evidentemente, esto es muy diferente a la imagen.
Panofsky hizo su propia explicación de la iconografía y experimentó una transformación histórica. Al principio, Panofsky tendía a considerar las actividades creativas del arte visual como un punto de vista formalista inconsciente e irracional. El propósito de la investigación iconográfica es comprender y concretar estos factores irracionales.
La revisión que hace Panofsky de su teoría sobre la naturaleza de la actividad creativa artística plantea un problema para los historiadores del arte que intentan integrar el análisis formal y la iconografía. La pregunta es, si, como insisten los analistas formales, el valor formal expresado por los artistas debe provenir de actividades irracionales e intuitivas, y el valor simbólico proviene de actividades racionales e intuitivas, entonces, ¿cómo pueden estos dos métodos ir de la mano para lograr el equilibrio correcto? ¿Equilibrio? * * *¿Comprensión del significado interno de una obra de arte? A principios de la década de 1980, existía la opinión de que una síntesis significativa de los dos enfoques sólo podría lograrse después de que las estructuras de actividad creativa de los historiadores del arte se unificaran entre sí, y sólo en este caso podría determinarse el significado final de la obra de arte. logrado. Sin embargo, en la década de 1990, cuando el relativismo se volvió cada vez más influyente, buscar el significado último de una obra de arte se volvió cada vez más imposible.
En la historia del pensamiento científico occidental antiguo, la psicología pertenecía originalmente al campo de la filosofía. A partir de mediados del siglo XVIII, la psicología comenzó a separarse de la filosofía. En la segunda mitad del siglo XIX, debido al desarrollo de algunos departamentos de ciencias naturales, la psicología comenzó a formar su propio conjunto de términos, conceptos y métodos especializados. En el siglo XX comienzan a aparecer en Occidente algunas escuelas psicológicas importantes, como la psicología conductual, la psicología Gestalt, el psicoanálisis, etc. Aunque la psicología tiene una larga historia, como comienzo de la psicología con significado moderno, hoy no está muy lejos de nosotros. La psicología moderna, con un nuevo aliento, ha intervenido ampliamente en muchos departamentos de humanidades. Especialmente en la interpretación de obras de arte, la psicología moderna muestra su potencial. Por lo tanto, en el campo de la estética y la investigación del arte, la psicología moderna es generalmente bienvenida, y la historia del arte occidental también se ha convertido en uno de los beneficiarios de los logros de la psicología occidental moderna. Riegel, Wolfflin y otros historiadores del arte estaban en deuda con la psicología. Después de entrar en el siglo XX, con el enriquecimiento y desarrollo de la investigación psicológica, más historiadores del arte utilizaron teorías y métodos psicológicos para realizar investigaciones en profundidad sobre la historia del desarrollo del arte. En el proceso, algunas escuelas psicológicas formaron diferentes estilos y facciones en la investigación de la historia del arte, incluidos el psicoanálisis, la Gestalt y el junguianismo, así como escuelas de investigación de la historia del arte sintética y simbólica. A continuación presentamos principalmente las escuelas de investigación de la historia del arte psicoanalítico.
El psicoanálisis, fundado por Freud, suscitó un intenso debate en los círculos académicos alemanes en 1905 y fue reconocido por los círculos académicos internacionales en 1908. Generalmente se cree que 1905 es la línea divisoria en las investigaciones de Freud. Antes de eso, la investigación de Freud se limitaba básicamente al ámbito de la neuropsiquiatría, que se encontraba en la etapa inicial. Posteriormente, Freud generalizó su teoría y amplió el alcance de la investigación de los pacientes mentales a todos los seres humanos, es decir, en la etapa posterior. Es decir, es el período filosófico. Desde entonces, la influencia de Freud se ha expandido rápidamente a los campos de la estética, la literatura y el arte, y en una revisión histórica en la década de 1950, creía que casi se puede decir que en nuestro tiempo casi no existe una teoría estética de alguna manera. influenciado por la teoría de Freud. Un biógrafo de "Freud" comentó: "Ahora bien, no es exagerado decir que la comprensión de Freud de la literatura y el arte ha llegado a tal punto que no se puede captar el contenido del psicoanálisis sin comprenderlo. La tendencia de desarrollo de la literatura y el arte modernos. "Durante el período en que el psicoanálisis surgió y tuvo un gran impacto, se desarrolló gradualmente su uso como método de investigación profesional en la historia del arte.
A finales del siglo XIX, la investigación psicoanalítica sobre las actividades creativas artísticas se fue incrementando paulatinamente. En general, estos estudios se basan básicamente en el sistema teórico psicoanalítico fundado por Sigmund Freud. La influencia más específica proviene del extenso artículo de Freud sobre Leonardo da Vinci, a saber, el libro "Leonardo Da Vinci y una memoria de su infancia" que se publicó en mayo. 1910. Leonardo da Vinci registró en su cuaderno un recuerdo de infancia de un buitre que le golpeaba en la boca con la cola. Tomando esto como pista, Freud utilizó la psicología sexual, combinada con algunos registros históricos sobre la experiencia personal de Leonardo da Vinci, para llevar a cabo una discusión única sobre las causas, la creación, la personalidad, la vida espiritual y otros aspectos de las obras de Leonardo. Freud llevó a cabo un estudio detallado del proceso mediante el cual el "buitre" pasó de ser un genital masculino a un símbolo de la maternidad en el sentido tradicional y luego se integró en un solo cuerpo.
De ello dedujo una serie de rasgos de la personalidad de Leonardo da Vinci como hijo ilegítimo, entre ellos su amor por la investigación científica, su aburrimiento de la creación artística en sus últimos años, Edipo y sus tendencias homosexuales, y explicó en consecuencia algunas de sus obras. Por ejemplo, cree que una de las obras maestras de Leonardo, "La Virgen y el Niño y Santa Ana", expresa la relación y las emociones del autor con su madre biológica y su madrastra durante su infancia, y la sonrisa del protagonista de esta obra también se considera El recuerdo del autor de su profundo amor. El resultado de la madre. Freud concluyó finalmente:
En el caso de Leonardo, debemos insistir en la opinión de que la casualidad de su nacimiento ilegítimo y la excesiva ternura de su madre fueron decisivas para su destino futuro. El impacto se debió a que la represión sexual que comenzó después de la niñez y lo sublimó en una sed de conocimiento, y también provocó su inactividad sexual en sus últimos años.
Pero Freud cometió un gran error en su estudio de Leonardo da Vinci, es decir, la palabra alemana "Geier" en la que se basó era una mala traducción de la palabra italiana "nibbio". La verificación de algunos significados simbólicos de los buitres y la transición y transformación de sus significados se ha convertido en un problema, que es la clave de este estudio. En la década de 1950 se descubrió el error principal. Meyer Shapiro hizo la revisión más famosa de la obra de Freud sobre Leonardo da Vinci. En 1956, Shapiro publicó Leonardo y Ford: un estudio histórico del arte. Señaló que el estudio de Freud sobre el recurrente sueño infantil de Leonardo da Vinci sobre un águila, así como su investigación de los detalles de algunas obras, se basaron en gran medida en malas traducciones alemanas de palabras italianas, y que Freud ignoró dos factores, a saber. Otra fue la influencia de su maestro Andrea del Verrocchio (1435-1488) en el estilo de las figuras contenidas en las obras de Leonardo. Al mismo tiempo, Shapiro también señaló que la descripción que hace Leonardo da Vinci del niño Jesús y de Juan el constructor naval jugando en el mismo fondo constituye una innovación en el método de representación. Desde una perspectiva psicoanalítica, esto puede atribuirse a las tendencias homosexuales de Leonardo y sus inevitables preocupaciones sobre su identidad ilegítima. Shapiro cree que Froy enfatiza el primer punto pero no comprende suficientemente bien el segundo.
Aunque existen errores graves y algunas deficiencias, el método de investigación iniciado por Freud abrió un nuevo camino para la investigación de la historia del arte. Comparados con este logro, los errores de Freud en su estudio de Leonardo fueron menos importantes. Además, los errores de Freud no invalidaron las preguntas que planteó. La investigación de la psicología sexual infantil y adulta del artista sigue siendo uno de los medios necesarios para revelar los secretos de la personalidad, la creación y las obras del artista.
Mientras realizaba su investigación principal, Freud también explicó parcialmente los métodos que utilizaba. Dijo:
Nuestro propósito sigue siendo demostrar la relación entre la experiencia externa de una persona y su reflejo en el proceso de actividades instintivas. Incluso si el psicoanálisis no demuestra los hechos del poder del arte de Leonardo, al menos analiza sus fenómenos y los límites de nuestra comprensión de estos fenómenos. En cualquier caso, parece que sólo alguien con la experiencia infantil de Leonardo da Vinci podría haber pintado la Mona Lisa y Santa Ana y las otras dos, concretamente Santa Ana y la Virgen con el Niño, y habría dado a su obra un sufrimiento tal. un destino trágico y logró logros tan asombrosos como científico natural. Parece que los secretos de todos sus logros y desgracias se esconden en las fantasías buitre de su infancia.
Freud afirmó plenamente la contingencia y defendió sus métodos de investigación:
Este tipo de investigación se debe a la influencia decisiva que tiene el seguimiento del destino de los padres sobre el destino de los personajes, por ejemplo, hacer El destino de Column Leonardo dependía de su nacimiento ilegítimo y de la infertilidad de su primera madrastra, Donna Abena. No creo que nadie tenga derecho a oponerse a tales métodos de investigación. Si piensa que el azar no tiene valor para determinar nuestro destino, su pensamiento es teísta. Leonardo se resistía a esta visión del universo cuando escribió "El sol no se mueve".
En este pasaje está implícita la crítica de John Lloyd a la filosofía especulativa tradicional, lo que es coherente con la corriente de pensamiento de aquella época.
Si Freud sólo demostró su teoría aquí, en el estudio posterior de la escultura "Moisés" de Miguel Ángel, Freud elaboró aún más el método. Freud tenía una larga historia de interés por Moisés. En 1913 empezó a escribir El Moisés de Miguel Ángel.
Freud dijo desde el principio que su investigación se llevó a cabo desde una perspectiva laica:
Puedo decir sin dudar que no soy un conocedor de arte, solo un laico. A menudo he observado que el tema de las obras de arte me atrae más que sus características formales y técnicas, aunque, para el artista, su valor siempre reside ante todo en su habilidad formal. No puedo apreciar adecuadamente los métodos utilizados y los efectos logrados en gran parte del arte.
Además de Popper, el arqueólogo y teórico clásico Emmanuel Loy (1857-1938) tuvo una influencia anterior en el pensamiento académico de Gombrich. Gombrich asistió a las conferencias de Roy cuando era estudiante. Las principales opiniones teóricas de Roy quedaron reflejadas en el libro "Descripción natural del arte griego antiguo", publicado en 1900. Aquí, Roy examina la evolución del arte griego antiguo y considera las imágenes de la memoria como una fuente de reproducción natural. Además, Gombrich absorbió muchas ideas sobre tradiciones y prácticas artísticas de Warburg y Rausser. Por supuesto, como asistente, amigo y colaborador de Chris, Gombrich también fue influenciado por Chris. Sin embargo, la mayor diferencia entre Gombrich y estos historiadores del arte es que dio una explicación más completa y convincente del problema tradicional del arte. En este trabajo, Gombrich estableció su explicación sobre la base de la psicología moderna y otras investigaciones de las ciencias naturales.
"Arte e ilusión" está considerado como la obra más importante de Panofsky desde que publicó "Estudios de iconología" en 1939. Aunque Gombrich estableció su propia teoría a partir de la historia de la pintura occidental, la influencia de esta teoría ha ido mucho más allá de este punto e involucra más las cuestiones esenciales del arte que preocupan a todas las categorías artísticas, como el realismo y el papel del arte. convenciones, reglas y el papel del autor, audiencia o público.
Siguiendo Arte e Ilusión, Gombrich perfeccionó su teoría y la aplicó a investigaciones concretas. Por ejemplo, en su artículo de 1964 "Light, Shape and Structure in Fifth-Century Painting", Gombrich argumentó que las diferencias entre la pintura flamenca e italiana no pueden explicarse por la opinión aceptada por la mayoría de los historiadores del arte de que esta diferencia proviene de la observación directa de naturaleza. Gombrich señaló que esta diferencia sólo puede explicarse por la idea de que proviene del ajuste y la purificación sistemáticos realizados por pintores que aceptaron una cierta tradición de luz y estructura. Durante este período, Gombria también propuso la idea de que la forma sigue a la función. Al mismo tiempo, también prestó atención al mundo visual. quot analiza la objetividad estándar de la traducción.